[A propósito de Desencuentros de la modernidad de Julio Ramos y algunos apuntes respecto a la crónica latinoamericana de crimen de fines del XIX y principios del XX]. Por Daniel Rojas Pachas
A propósito de Desencuentros de la modernidad de Julio Ramos y algunos apuntes respecto a la crónica latinoamericana de crimen de fines del XIX y principios del XX
Resulta esencial en Desencuentros de la modernidad de Julio Ramos visualizar cómo tras los procesos independentistas y la derrota del régimen colonial principia el proyecto modernista cuya consigna es llenar el vacío y caos del continente tras las guerras y derrocamientos de la vieja institucionalidad. Se busca generar una nueva homogeneidad nacional, superar la fragmentación y aunar las particularidades en pugna, en otras palabras, superar la barbarie y comenzar un modelo civil americano. Este proyecto de naciones florecientes tiene un evidente trasunto en lo lingüístico, en un habla nacional, por eso escribir en ese periodo (1820) implica pensar un sujeto nacional y su consolidación. La carencia de modelos lleva a buscar discursos fundacionales en lo extranjero.
El movimiento independentista norteamericano es uno de estos nuevos paradigmas, otro será el europeo en calidad de modelo de civilización frente a lo oriental como noción asimilable al alterno bárbaro que se opone a Occidente. El hombre letrado se piensa en esos años como el mediador capaz de poblar el desierto americano y apuntalar las estructuras que la modernidad demanda. En ese sentido, en el Facundo de Sarmiento, la idea de transporte es capital,yo en lo personal me atrevería a destacar las nociones de tráfico y traducción.
Ramos subraya una anécdota crucial, pues Sarmiento indica que el Facundo tiene su cimiento en la frase de Diderot ("Las ideas no se matan") que el argentino cita mal y atribuye a otro autor, Fortoul, a partir de este hecho podemos iniciar una deconstrucción del espíritu nacional. Piglia lo expone de modo preciso: "Marcas de un uso que habría que llamar salvaje de la cultura, en Sarmiento, de hecho, estos barbarismos proliferan. Atribuciones erróneas, citas falsas”. El juego de las analogías desemboca en parodias involuntarias, lo cual me permite traer a colación un planteamiento de Sergio Waisman: “La Nación es un concepto cultural y lingüístico; se forma, y a veces se desmonta y se reformula, en y a través del lenguaje”.
La idea de traducir e importar pensamientos, adaptarlos y apropiarse de estos y, al recontextualizarlos, criollizarlos, tiene sin duda una figura capital en Sarmiento y a partir de él se puede pensar en el canon literario argentino, tributario de una erudición apócrifa, con citas equívocas y referencias cruzadas. Tal como indica Terry Eagleton, "finalmente toda teoría literaria, y por ende la noción de literatura que cada una de ellas formula, no es sino una forma de sostener y fortalecer determinados postulados políticos", de modo que este capítulo específico de la modernidad atisba un reflejo de la particularidad americana. Ahora, esto no hay que verlo solo como un uso precario del capital simbólico extranjero, la situación se complejiza a la luz de las respuestas que Sarmiento da a sus detractores en ediciones posteriores a la publicación original del Facundo, en diarios de la época.
Sarmiento indica que su gran obra es un ensayo, una obrita orientada por un espíritu primitivo, voluntarioso y mal disciplinado, curioso porque esos mismos adjetivos describen la barbarie a la luz del Facundo, lo cual por extensión ubicaría la obra en dicho plano, en lo marginal y subalterno, un espacio político nuevo y diferente del saber europeo y es desde ese espacio que se retoma la idea del pensador americano, en lid constante entre el prestigio del modelo extranjero, pero transitando en la zona donde habita ese otro carente de escritura que es imperativo oír.
La escritura será un dispositivo de autoridad intelectual disímil al modelo del sabio europeo de la corte. Ramos dice: "Representar lo particular americano, es decir, la fragilidad de la 'civilización' en un mundo dominado por la 'barbarie'”. El ejercicio de la escritura cumple un rol mediador y busca evitar, como en los caudillismos previos, la mera transducción de modelos importados, impuestos sin tomar en cuenta la realidad local. Me parece entonces crucial la idea del subalterno como sujeto testimoniante, algo que ha cobrado fuerza en las últimas décadas, pero que Sarmiento atiende en esos años, pues el saber letrado por largo tiempo ignoró los acontecimientos que afectan a las víctimas, a los usualmente silenciados y excluidos:
"Los recuerdos de los ancianos, las doloridas narraciones de las madres que ven con el corazón; fáltame escuchar el eco confuso del pueblo, que ha visto y no ha comprendido, que ha sido verdugo y víctima, testigo y actor; falta la madurez del hecho cumplido, y el paso de una época a otra, el cambio de los destinos de la nación, para volver con fruto los ojos hacia atrás, haciendo de la historia ejemplo y no venganza.
Otro elemento interesante es el potencial exploratorio que se brinda a la literatura y la poesía, pues conduce a lo incierto y nos comunica con el más allá de la frontera, el afuera de la ley: "¿Qué hay más allá de lo que ve? La soledad, el peligro,el salvaje, la muerte. He aquí ya la poesía". Por ende, si pensamos el Facundo como un depósito de voces, vale preguntarse si esta obra califica como espacio dialógico y heteroglósico. Señalo esto en términos de Bajtin en que la identidad del sujeto se forma y transforma en un continuo diálogo entre el sí mismo y el otro, pensando al sujeto americano más allá del eje egocéntrico, situado en una red de relaciones dialógicas que establece consigo mismo y con la alteridad. Sarmiento promueve conocer toda esa zona de la vida americana -la barbarie- que resultaba irrepresentable para la “ciencia” y los “documentos oficiales”: El “gaucho malo” tiene su “ciencia del desierto”. El “baqueano” “conoce las ciénagas”, “solo él sabe”. Así, el rol del cantor en relación con la idea del intelectual-escritor, adelanta la idea de una antropología literaria como vía a un lenguaje intercultural de las ciencias humanas. “El cantor hace candorosamente el mismo trabajo de crónica, costumbres, historia, biografía, que el bardo de la Edad Media, y sus versos [orales] serían recogidos más tarde como los documentos en que habría de apoyarse el historiador futuro”.
En conclusión, el Facundo guarda en su interior un carácter híbrido pues por un lado está el afán de oír y documentar el saber y decir de lo considerado bárbaro, testimoniarlo como parte de una tradición que está en constante tensión con la idea de modernidad -que se resiste- o sea la zona de indeterminación de la ley.
Esto nos permite adentrarnos en otro elemento interesante en estos desencuentros, la función estatal de la literatura y el buen decir, quitará la costumbre la fuerza de ley en pos de la necesidad de armonía y otorgar a los letrados el poder de estructurar las formas vivientes del orden social a través de la palabra escrita, por encima de lo consuetudinario, la oralidad.
Noticias del futuro: La distopía capitalista prefigurada por José Martí
En la segunda parte de Desencuentros de la modernidad, Ramos pone atención al viaje, la máquina y por último la imagen de Estados Unidos representada en el ensayo "Coney Island" como una revisión que Martí hace al capitalismo centrándose en los conceptos de masa, familia quebrada, transporte y por último la figura del artista como sedicente y degradado.
Ramos se centra en la literatura de viaje como modelo de legitimidad, pero también como un método para acceder a las claves que permitan resolver los “enigmas”, las “carencias” de la identidad propia en América. Especial atención merece la idea de que el viaje es una proyección al futuro pues posibilita una posición privilegiada que anuncia cómo una vez superados los vestigios de la tradición, las instituciones, monumentos y máquinas de la modernidad habrían de llegar al continente.
Ramos nos señala que en la crónica modernista de viaje, los Estados Unidos figurará como el espacio moderno por excelencia, una sociedad nueva donde el progreso logró desencadenarse del peso de la tradición. En unos primeros textos cronísticos subsistirá una visión utópica de este espacio, la cual irá permeando hasta dar cuenta de las contradicciones del progreso, la exclusión y el miedo a que los vicios que aquejan a la gran ciudad y su caos inherente contaminen el proyecto civil. Por otro lado en Saco y Bilbao hay una temprana preocupación frente al imperialismo y las prácticas colonizadoras y esclavistas que comenzaron a hacerse evidentes en la medida que el proyecto modernista de Estados Unidos, comenzó a amenazar la autonomía de los países latinoamericanos.
Martí coloca en su crónica el foco de atención en “el desmembramiento de la comunidad tradicional”. La masa opera como la anticomunidad y cuando detalla su imagen recurre al tópico de la familia quebrada, rota, dando cuenta que en ese núcleo fracturado se encuentra la unidad mínima de la masa atomizada y dispersa. El tejido social vulnerado. Es claro que para Martí todas estas problemáticas que representa en su crónica están imbricadas. La tecnología, la masa y la base social escindida: El transporte desplaza familias: los ferrocarriles “vacían su seno de serpiente, henchido de familias”. Ya no estamos ante sujetos sino objetos, producidos moldeados en serie, son mentes deformadas que gracias a intereses netamente bursátiles y plásticos son enviadas al horno e inmoladas. Martí, a la luz de su texto indica: “Museos de a 50 céntimos, en que se exhiben monstruos humanos, peces extravagantes, mujeres barbudas, enanos melancólicos, y elefantes raquíticos, de los que dice pomposamente el anuncio que son los elefantes más grandes de la Tierra”. El artista no escapa a las reglas del mercado. Este condiciona su actuar y lo somete a una progresiva degradación paralela a la transformación de los signos de la tradición en extrañas máquinas de entretenimiento. Hace del artista una figura social sediciente.
Martí propone en "Coney Island", una de las primeras críticas latinoamericanas a la industria cultural. Experiencia relatada desde Nueva York, que en los años venideros otros pensadores repasarán, pues como señala Bajtin: "No hay sentido que se pierda. Todo sentido tendrá su fiesta de resurrección".
Los retratos martianos: Encuadre y escamoteo
Las Escenas Norteamericanas de Martí presentan una variedad innegable en sus temas. El cubano atiende con destreza la vida política y parlamentaria de Estados Unidos, los hitos del deporte, la colonización y en ese ámbito la representación de sectores marginados como los indios y los negros y desde luego corona sus crónicas con retratos.
Rotker ve en esta fijación de representar vidas la pelea de Martí por edificar una épica a través del hombre moderno como protagonista. Al inicio de su texto rescata de El grado cero de la escritura de Barthes la siguiente cita: "Toda escritura es un ejercicio de domesticación o de repulsión frente a esa Forma-Objeto que el escritor encuentra fatalmente en su camino, que necesita mirar, afrontar, asumir, y que nunca puede destruir sin destruirse a sí mismo como escritor".
Relaciono esto con lo que a su vez Cintio Vitier señaló respecto a los retratos martianos:
"Hablar de los hombres en la obra de Martí sería casi tanto como recorrerla de principio a fin, pues apenas hay página suya que no esté dedicada al carácter, el alma, el destino o la redención de los hombres, en que no surja un retrato inolvidable o no se revela ardientemente el misterio del prójimo, que en él fue pasión devoradora.
A esto hay que agregar lo que Martí confiesa a Manuel Mercado el 13 de noviembre de 1884: “Muere un hombre notable: estudio su vida”. Para Martí subyace en su búsqueda de vidas por retratar, junto a lo poético, periodístico y visionario, una dimensión, llamémosla, utilitaria, primero en la selección del personaje y luego en el encuadre que hará de este, la forma de representación y por último en la construcción literaria que usará para dar forma a su mirada. Señalo esto haciendo eco de lo que Susana Rotker nos dice del trabajo martiano en torno a la figura de Emerson:
"José Martí podía aceptar la jerarquización noticiosa que los diarios norteamericanos daban a los temas, pero no decía lo mismo sobre los mismos episodios. (...) Emerson, por ejemplo, no es para él el hombre que logró el aplauso social, sino el que supo seguir su obra a pesar de los mediocres y apartándose de la vida ruidosa y limitada del comercio. No le interesa tanto el aporte al pensamiento religioso que pudo hacer el filósofo, sino su acercamiento a lo raigal, a la naturaleza.
Este posicionamiento frente a los nombres elegidos, también se observa en la curaduría que guía su pulso escritural.En el texto: "Norteamericanos en la pupila de José Martí", Carlos Palacio da cuenta de las razones del cronista a la hora de ponderar la figura de la escritora Louisa May Alcott por encima de Emily Dickinson, autora de la que ya tenía noticias y que en ese punto era una creadora consagrada. Para el cubano importa la autora de Mujercitas, no solo por su obra sino también por la relación de esta y su padre, Bronson Alcott, con un amplio proyecto educativo que el cronista consideraba esencial de ser referido en el ámbito hispanoamericano. Por tanto la elección del sujeto para Martí no es tan sencilla y caprichosa, y en la construcción del texto pesará tanto lo que se dice como lo escamoteado.
Por ejemplo, en el retrato que hace de Jesse James se centra más en ponderar la figura de “héroe de la selva”, reconstruir la mirada de la población, exaltando lo mítico, cómo se reconstruye su árbol genealógico procurando limpiar su imagen y al trazar su devenir de soldado a bandido se destaca su experticia domando a la naturaleza, y su actitud desafiante sobre el estado le permite a Martí dejar en evidencia las debilidades del sistema y, en esa medida, si bien menciona al gobernador que mandó a matar a James a traición no lo nomina (Thomas Crittenden) y tampoco entra en detalles respecto a los perpetradores del asesinato: Charles y Robert Ford, deja allí un vacío de información que el periodismo canónico podría reclamar, sin embargo, no omite detalles al hablar de su suntuoso y paradójico entierro, que Martí describe como las pompas de un ciudadano modelo y en un cierre magistral moviliza el juego de oposiciones pues da cuenta de lo afectado del pueblo, la conmiseración hacia alguien que en vida no tuvo reparos en hacer de la violencia y la masacre su código. Opera en esta crónica lo que Rotker destaca en torno al uso martiano de la naturaleza para dar un vuelco a la representación, pues James es como un huracán que delata lo poco preparada que está la justicia de Norteamérica para frenar el encanto y frenesí que provoca en las masas y, a su vez, cuando comenta su pasado como exsoldado deja entrever que James es un producto que deviene de las entrañas de una sociedad caníbal, por eso los epítetos de: "bandera de guerra con escudo de rapiña, lamían la mano del tigre y la ardilla que quiebra con serenidad la avellana" refiriéndose a la manera en que James aniquilaba como si fuese lo más cotidiano.
Figuras que responden a esa manera de Martí de extremar los símbolos, actitud estética que Rotker destaca. En definitiva, sabemos que para Martí como para muchos de sus contemporáneos, realizar una crónica era de algún modo escribir desde el futuro, enviar noticias de las antípodas y, tal como indica Ramos, generar un flujo de información entre Latinoamérica y Nueva York, Europa o simplemente situar el foco de atención sobre lo que estaba ocurriendo en esas topografías que Sarmiento pensaba como las alturas y comunicar todo lo que en su intuición creativa y política consideraban afectaría el modelo de modernidad que América estaba persiguiendo, especialmente en lo rayano a las grandes urbes continentales.
Ramos dice: "la insistencia en precisar la identidad del sujeto proyecta el discurso como un ejercicio compensatorio que suple las carencias del mundo representado" y en otro apartado de su tesis agrega: “intelectuales latinoamericanos que buscan (...) las claves para resolver los “enigmas”, las “carencias” de la identidad propia".
Estas ideas a la luz de las dos crónicas de Martí sobre forajidos norteamericanos y figuras icónicas de la conquista del oeste: Jesse James y Buffalo Bill, ponen de manifiesto en su representación los excesos y absurdos de la cultura que los acoge y cómo estos sujetos son valorados, pontificados por el pueblo de manera romántica, al mismo tiempo desnuda con sutileza la ineficacia de la provincia, la corrupción de los burócratas y las autoridades que en su afán de poner freno a los criminales contratan espías, conspiran con sicarios para extremar la ridiculez de su proceder al disputar como botín el caballo del occiso.
En esta operativa se genera un reverso interesante que da cuenta de los mecanismos de construcción de identidad de los Estados Unidos que requiere canonizar y dar linaje a figuras que bajo otro prisma serían indeseables, lo cual bajo la mirada crítica de Martí, dice mucho de las carencias culturales del país del norte, capaz de masacrar a las comunidades originarias y con un pragmatismo descarado aplanar el camino para levantar su institucionalidad y en ese devenir apropiarse intelectualmente de cualquier mito posible que les permita dar musculatura a su capital simbólico.
Martí intuye los intersticios del simulacro que en esta época operan a través de la tecnología que representa la prensa para luego recaer en Hollywood dicha tarea de construir un imaginario a la medida, sustentado por ejemplo en el western como género y en sus estrellas erigir la realeza que anhelan. Roman Gubern en ese sentido, tiene una agudeza tremenda al señalar el origen etimológico del término glamour: "Glamour es una corrupción del inglés ‘grammar’, en el sentido de un saber oculto para poder seducir y embrujar. El primero que usa esta acepción es Sir Walter Scott, en el siglo XIX. Cuando la palabra llega a Hollywood, se ignora su origen. Las raíces de la cultura popular son muy sofisticadas".
Martí, en una jugada muy inteligente, evidencia sin satanizar o caer en una paranoia finisecular (denunciar a rajatabla el capitalismo devorador), la mofa y el ángulo decadente de la utopía norteamericana. En otras palabras, señalar las fisuras de la efigie y desde la insistencia en perfilar al sujeto, como dice Ramos, ingresa al cuestionamiento del telón de fondo y decanta la radiografía de una sociedad con su contradicción inherente.
Darío y la cosmópolis poliglota y proteiforme
En las crónicas "En París" y "La novela de Lantelme" existen ciertos vasos comunicantes en las estrategias textuales que el autor nicaragüense despliega a fin de generar una mirada de temas parisinos publicados en diversos medios internacionales como Peregrinaciones (Madrid, Mundo Latino) y La Nación, Buenos Aires. Los textos guardan en común el espacio a retratar, Francia, sea que esté hablando de la capital del país europeo o una diva con un destino fatal. En todo caso el elemento espacial no es la única constante estilística que sus crónicas mantienen, pues una lectura atenta revela ciertos movimientos y prácticas que pueden identificarse en la interpretación de estos textos
Esto me lleva a un segundo elemento que se presenta en las crónicas de Darío, citar autores europeos que sirven para representar estados de ánimo, complejos o desviaciones de la personalidad de los sujetos o las masas retratadas. En definitiva utiliza esto como elemento comparativo o descriptivo. En la crónica "En París" señala por ejemplo "la mirada De Quincey" para hablar de un efecto hipnótico o dice la "custodia de Hugo" como una señal de realce o vivificación de los espacios públicos. En "La novela de Lantelme" en un párrafo alude a L'Aiglon de Rostand para referir a un sueño frustrado o imposible pues la pieza teatral se enfoca en la figura de Napoleón II y sus aspiraciones a rey, esto en la crónica alude a vivir preso de un estilo de vida. Por último en esta crónica de 1911 alude a la muerte de la actriz en el "río victorhuguesco".
Creo importante observar como otra de las constantes de Darío es el uso de vocablos y frases de otras lenguas. En la crónica "En París" utiliza los términos: English, reclamé y smalah, mientras que en "La novela de Lantelme" usa: Revues, toilettes, sablé, cabiné, la pure folie y surmenages. También es digno de considerar la alusión a un lector de forma explícita o sutilmente insinuada. En el texto "En París", en dos ocasiones abiertamente señala: "Iremos viendo lector" y en otra parte indica "la gran entrada por donde penetraremos, lector", en cambio en "La novela de Lantelme" más bien utiliza la siguiente fórmula: "Esta misma tarde os dará el cable noticias exactas". Asimismo el uso que hace en la crónica del "escuchemos que dicen" o "unos dicen de" para atender a quienes refieren el tema. Se trata aquí de quiénes le entregan a Darío como cronista la información, dando a su enunciación un carácter de mediador en las impresiones que pueden llegar a proveer múltiples fuentes, pero que él en calidad de autor organiza, les da forma y carga con una subjetividad.
En la crónica "En París" es el pueblo el que dice: "Hay parisienses de París que dicen que los parisienses se van lejos al llegar esta invasión del mundo", mientras que en "La novela de Lantelme" nos señala: "Unos dicen, de Amsterdam que" o "no puede ser, dicen algunos", al referir la tesis del suicidio, de modo que para cada posible causal de la muerte de la diva hay una fuente, algunas de periodistas o simplemente datos recabados de un íntimo confidente.
Consideremos también la importancia del punto de vista de los hechos. Darío da importancia a la mirada y casos, provee al lector de un paseo virtual dispuesto por la crónica. "En París" nos traslada por los distintos monumentos, calles y puntos de interés de la ciudad luz, pero no solo es una visita guiada también genera puntos peculiares de visión panorámica como cuando quiere poner el foco de atención en una mirada de águila desde lo alto de la Torre Eiffel, así nos construye tanto un punto de vista inmersivo como otro amplio de la arquitectura y la ciudadanía interactuando. En cambio en la crónica sobre la actriz, como todo está basado sobre supuestos, el punto de vista es dubitativo y aun abierto a debate, por ejemplo nos dice: "Ya veremos con todos sus detalles lo que verdaderamente haya acontecido". Como síntesis creo importante señalar que un elemento clave en ambas crónicas revisadas es el cosmopolitismo. Darío da cuenta con esto no solo de su erudición sino además el hecho de estar también dirigiéndose a un lector culto que sabrá comprender estos códigos y tendrá una enciclopedia capaz de hacerlo un intérprete activo en la lectura de estos temas, capaz de captar las referencias y gozar con entusiasmo la noción de mundo sin fronteras dibujada en estas crónicas. Esto también da cuenta de un nuevo siglo en el cual habita un hombre viandante enfrentado a múltiples estímulos lingüísticos y culturales en un contexto babélico que Darío, creo, conceptualiza con mucha claridad en los párrafos finales del texto "En París", al hablar de la cosmópolis como una realidad proteiforme y políglota.
Mutaciones de la crónica policial en el XIX
En 1972, editorial Quimantú publicó en Chile el libro titulado Diez Cuentos de Bandidos. El libro fue una selección realizada por Enrique Lihn. En el prólogo Lihn señala: "Puede ser útil observar cómo la literatura se transforma junto con la sociedad y de qué modo dentro de una misma coyuntura histórica las tensiones de aquella dan lugar al antagonismo en el plano de la creación literaria".
Esto en relación a cómo el concepto de bandolerismo muta entre periodos asimismo la idea de justicia dentro de la sociedad reflejándose esto en las obras. En esa medida hay que poner atención a las preocupaciones del autor y su filiación ideológica o los fines que persigue con su texto, que pueden ir desde la realización de un retrato épico hasta construir una imagen de antihéroe, moralizar o criticar con dureza a las autoridades de esos años.
Esto resulta interesante pues ya revisamos crónicas de Martí ("Jesse James") y de Darío ("La novela de Lantelme") que se ajustan a estos temas y, para ambos escritores, importa tanto dar cuenta de un estilo como de la consciencia que tienen de sus eventuales lectores y el medio mismo para el cual están publicando. Síntoma del cosmopolitismo de ambos, factor que nos permite realizar una lectura atenta de las variantes en la crónica policial latinoamericana en el tránsito del XIX al nuevo siglo.
Para abarcar el tópico y los tipos humanos que la crónica roja destinada al submundo del crimen y sus vasos comunicantes con la sociedad del momento, resulta gravitante signar el punto de enunciación. Esto nos permite visibilizar las marcadas diferencias entre los textos del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera y el argentino Juan José de Soiza Reilly.
Gómez Carrillo en un "Hombre a la moda", sostiene un estilo cercano a Darío y da cuenta de un amplio cosmopolitismo, primero por la selección del personaje a retratar, Artón un embaucador que va acompañado durante toda la crónica por un halo de misterio, moviéndose por parajes exóticos (NY, Estocolmo, Berlín, Constantinopla y Cristanía [Oslo]) y siempre en compañía de poderosos y acaudalados a los cuales tima sin perder el respeto de estos, los que incluso lo llaman genio. Artón aparece envuelto en un escándalo de corrupción en Panamá en 1860 y gran parte de la crónica no solo se enfoca en el sujeto sino también en su maletín y precioso contenido. El personaje, un dandi a todas luces, tiene un tratamiento como el que se daría a un sujeto de la farándula. Notorio es el fragmento en el cual relata el episodio del restaurant dando cuenta de la vida de lujos y exceso de Artón como para prefigurar ante el público a un tipo de criminal de cuello y corbata. El tratamiento ambiguo de un personaje que podría ser denostable recuerda a la manera de Martí de atender al retrato de Bufallo Bill y Jesse James, mientras que las citas o menciones a Balzac a través del personaje de la Comedia Humana, Luciano de Rubempré, para probar al lector el excesivo gasto que la ley en Francia estaba dispuesta a disponer en la época para aprender a un criminal, recuerdan a las citas de Darío a Víctor Hugo o a De Quincey.
La crónica "Aquel era otro López" de Gutiérrez Nájera, en cambio, tiene un estilo cercano al relato y busca más bien inscribir una crítica social en la cual es la gran maquinaria judicial que en su despersonalización condena a un inocente privilegiando al sistema por encima de los individuos. El caso de López resulta ejemplar pues el medio lo condena y el lector atestigua ese tránsito desde su niñez hasta sus últimos días, previo a ser fusilado. Primero lo vemos encasillado como tonto tan solo por ser un sujeto sensible y amable, violinista, paciente, buen esposo y fiel a los valores familiares, confiado de la honestidad de su tío. Quizá el gran error de López es dejarse arrastrar a la ciudad. Vemos a un hombre de campo, no habituado a los manejos de la ciudad, con esto Nájera se permite mostrar la urbe como un espacio donde la solidaridad escasea y el timo está a la orden del día.
En la crónica vemos a López descender a la pobreza y humillación máxima, caída que culmina cuando este es inculpado del asesinato de su acaudalado padrino. La fiscalía presupone hechos que empeoran su situación, sin derecho a alegato López es usado como un chivo expiatorio. Su encierro termina por destruir a toda su familia, su hijo cae en el alcohol y termina preso y su mujer Rosa, acaba sus días como prostituta. Cuando se prueba su inocencia, el sistema por un tecnicismo lo mantiene preso pues sobre materia fallada no hay competencia del tribunal. Finalmente el texto de Nájera pone el acento en la idea de que la sociedad forma a los criminales, empuja a buenos hombres a la brutalidad y la cárcel es una escuela del crimen de espaldas a su finalidad de reinserción.
En "Historia de un espíritu", Soiza Reilly, el argentino, relata la visita del cronista a un pintor condenado a muerte cuyo proyecto artístico final consistió en conseguir un vagabundo, un alma torturada y pobre y convertir a este en el modelo para una de sus piezas de arte. Torturar al sujeto y exponer la degradación humana hasta sus últimas consecuencias a fin de obtener un cadáver viviente.
El artista retratado señala: "Quise hacer algo nuevo. Algo digno de mi siglo. Algo estético. Algo Bello... Quise sentir e interpretar sensaciones mejores".
Luego agrega: "Yo quería pintar un alma colectiva. Un alma atormentada, infeliz, repleta de flaquezas, plagada de temblores, henchida de vejeces, llena de oscuridades. Para eso necesitaba un cuerpo bastante horrible, bastante macabro, bastante artístico, que me sirviera de modelo".
Tal como Baudelaire y los simbolistas se vuelcan al abismo, la muerte se muestra en este texto como una dimensión del spleen, la insatisfacción y la nostalgia frente al sentimiento de totalidad perdido por la deshumanización de las ciudades, la orfandad metafísica y la desintegración de los valores producto de la descomposición del modelo de hombre civilizado y moderno. Collazos señala al respecto:
"Su interés por el gouffre, por el abismo, sitúa su interés por su destino personal en un nivel metafísico y en este sentido es un precursor indiscutible de la escuela del 1885, especialmente de Mallarmé, quien en su obra poética no hace otra cosa que traducir en símbolos los arcanos del universo. Esta preocupación por el abismo, sea por lo Celeste, L'AZUR o su oxímoron las profundidades del Mal, se convertirá en la clave del espíritu decadente. El "coqueteo" con la muerte será manantial de donde beban los simbolistas.
El flagelo al cual es sometido el vagabundo termina por matarle. La crónica de Soiza Reilly no escatima en detalles gráficos. La escatología abunda y corona con una declaración del pintor que abarca a toda su generación: "Así, en mi propia agonía, en mi propia flacura, en mi propio dolor, hallaría fuerzas suficientes para copiar el alma neurasténica y maldita de mi generación". La crónica tiene la intención de hacer un retrato de los artistas de la vanguardia que comienzan a prefigurarse debido al proceso de secularización en el cual muchos pintores y poetas malditos encontraron la base simbólica para prefigurar una estética que los ata a la idea del vidente, profeta y gran criminal que debe experimentar al máximo tal como Rimbaud señala a Izambard en su correspondencia de 1871: “Inefable tortura en la que necesita de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, por la que se convierte entre todos en el enfermo grave, el gran criminal, el gran maldito, — ¡y el supremo Sabio!”. Esta crónica establece esos caminos subterráneos entre el arte y la escatología y el crimen, pero también se centra en cómo el arte y el compromiso que el creador asume termina por consumirlo.
Como dice Blanchot, a propósito de Baudelaire y muchos románticos alemanes:
"Casi todos (…) intentaron sustituir la nostalgia de una totalidad perdida por la utopía de un libro total, del que cada uno de ellos dejó solo algunos fragmentos adensados, temblorosos, casi trágicos. Rastro de un esfuerzo fallido, sombra de ese libro total, el fragmentario romántico fue una forma estéticamente válida y, a la vez, el producto de una science du monde insuficiente.
Valga este breve repaso de tres crónicas en concordancia con lo que señala Ariela Schnirmajer respecto a las interrogantes que guiaron su selección del material para la antología ¡Arriba las manos!, pues no solo hay que pensar en torno a la curaduría y los diversos estatutos y rasgos estéticos que en algunos casos dan cuenta de una mirada periodística mientras que en otros se impone la poesía y lo literario, aflorando una prosa más cercana al cuento. La autora señala que Gómez Carrillo entre sus congéneres se haya alejado de la poesía lo cual puede dar cuenta de su interés por representar el habla coloquial mientras que otros priorizan el sensacionalismo que empezaba a aflorar en la prensa de las grandes urbes o, en otra medida, mientras los espacios comienzan a vivir las olas migratorias, el éxodo del mundo rural y el mestizaje en el habla de los barrios, surge un estilo documental frente a otro en el cual se imponen los fetiches modernistas que bien Darío representa y reconoce puede desplegar con total libertad en la crónica cual "laboratorio de estilo”. Sociedad, Literatura y periodismo en la prosa de Manuel Barrés
Manuel Barrés a través de sus crónicas realiza una radiografía pormenorizada del mundo del hampa argentino. En el "Pistolero" realiza un retrato detallado del temperamento y proceder de este personaje que el autor caracteriza como un corsario de tierra: "Son los piratas terrestres, que llegan de sorpresa, sembrando la muerte" y lo distingue por sus proezas y una minuciosidad técnica que lo aparta del delincuente común, el asaltante.
Crucial interés cobra la naturaleza anarquista de estas bandas pues esto las dota de un germen político, enemigas del estado y las formas tradicionales de organización social, al menos en apariencia pues contribuyen a la causa financiando publicaciones y generando donaciones a comités, más tras esa fachada subyace el interés de tener un refugio y coartada a través de los ideólogos ácratas.
El pistolero es un tipo humano que Barrés sindica como un producto de importación y que va de la mano con el desarrollo de las armas portátiles. El texto es rico en descripciones del proceder de estos criminales, la forma de preparar el golpe y hacer la repartición del botín. El autor destaca la lealtad que los miembros de la banda tienen entre sí y la manera en que infunden terror y trabajan con la psique de las masas al cometer sus atracos. La importancia del antifaz que difumina su identidad, así como la temeridad que demuestran, lo cual los convierte en seres míticos a ojos de las víctimas. Por último se prioriza el factor migración pues los líderes de estas agrupaciones suelen ser sujetos que arribaron al continente desde Europa. Interesante resulta también la mención de Barrés a la espectacularización de los atracos y también las fugas de la cárcel. Hay una gran cantidad de tópicos que podemos rastrear hasta nuestros días como por ejemplo el auto y chofer para el escape, los túneles que edifican para rescatar a sus compañeros apresados además del uso de explosivos de alto poder, todos estos elementos serán aprovechados por el cine, la prensa amarillista y la ficción literaria hasta nuestros días, de forma indiscriminada. Barrés corona estos acercamientos aludiendo explícitamente a la cinematografía para terminar de convencer al lector de lo asombroso de estas hazañas delictivas, que parecen superar la realidad, lo cual nos lleva a pensar en Walter Benjamin y lo que señala respecto al adiestramiento del público frente a imágenes que la pantalla reproducirá una y otra vez contaminando el imaginario social. Será el cine un elemento doctrinario y una forma privilegiada para la representación del hampa, el puente que comunica al ciudadano común con los intersticios del submundo y los tipos humanos que por allí campean.
"De retrógrada frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo, cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo.
El Caló, se centra en el habla criminal, ingresamos a través del texto al submundo carcelario y de los actos delictivos tramados a partir del argot, una lengua de encubrimiento que ingresa al habla del día a día en la ciudad con una rapidez que excede toda norma. No solo por ser una escritura y habla al servicio del hampa sino también por la contaminación que hace del habla culta. El autor señala: "El Caló es el lenguaje de la corrupción (...) Va componiéndose y recomponiéndose y camina más en un año, que la lengua en un siglo". El antropólogo Alejandro Isla al respecto dice que “el lenguaje permite reconocer quién está enfrente y denotar la experiencia o la trayectoria en la calle y su especialidad”. El Caló da cuenta de los orígenes de los términos, las desviaciones de la norma lingüística y la influencia de múltiples lenguas que entran en juego, trazas del provenzal, el italiano, el alemán, el latín, el vasco, el inglés y el celta generando como producto un idioma al servicio de contravenir la moral y lo positivado.
Esta temprana preocupación de los peritos policiales por reseñar los mecanismos con los cuales se va desarrollando un léxico y una gramática dentro del hampa, dio a la crónica roja y a la literatura, material para estudios y textos documentales. De allí surgen relatos que podemos rastrear dentro del canon argentino de la época, en Roberto Arlt, en el trabajo del historiador Antonio Dellepiane y el cronista Benigno Lugones que escribe 50 años antes de Barrés, la historia de La Guitarra (1879), estafa que opera del mismo modo que el Filo Misho. Ambos textos separados por medio siglo comparten la misma base. Un sujeto arrastrado por su ambición se convierte en cómplice de una estafa al estado y termina siendo engañado. Lugones dice en su folletín: “El ladrón conmueve profundamente el ánimo del otario excitando la fibra más sensible de la organización humana: la codicia, la sed del oro".
El estafado no puede finalmente iniciar un proceso pues delataría su participación en un acto delictivo. Un elemento a destacar en ambos textos es la ingenuidad del sujeto que se suma a la estafa. Estos son hombres acaudalados, pero también incautos y dispuestos a hipotecar haciendas, vender negocios y dilapidar su patrimonio en busca de una rápida recompensa. Sin duda podemos pensar en recién llegados a la ciudad, sujetos con pocas noticias respecto a este tipo de estafas, documentadas desde fines del XIX. En el libro La mala vida en Buenos Aires (1908), Eusebio Gómez narra el filo misho y Roberto Arlt en Las fieras de 1928 también lo menciona. También hay rastros en el teatro y en el cancionero popular con coplas y cantos dedicados al cuento del tío, El Cientofante, Los verdaderos cuentos del tío de 1901 y El cuento del tío: el cuentero engañando al otario de 1912. La historia del Filo Misho sirve como metáfora de los efectos degradantes de la gran ciudad. El deseo desmedido por el lucro y el arribismo frente a la ingenuidad de espacios ajenos a la sobrepoblación, el crecimiento industrial y la vida disipada que termina por devorar a los candorosos arrastrándolos al infortunio. Paralelismo que pudimos apreciar en "Aquel era otro López" de Gutiérrez Nájera. Por tanto es un tema recurrente en las preocupaciones de la Belle Époque.
Este ejercicio que realiza Barrés al diseccionar el mundo del hampa y ponerlo en contacto con el lector, da cuenta de la preocupación del cronista por descifrar las marcas y el recorrido que tiene el crimen, la historia que se va trazando en paralelo a los valores de la sociedad y las fronteras que marca la ley. Son inscripciones que permiten ver el anverso de la normalidad. Barrés lo caracteriza muy bien a través del Caló como "lengua nacida en el bajo fondo y mecida en la abyección y el presidio", lo cual podemos extender a la lectura que nos entrega de la figura del pistolero y el Filo Misho como una forma de estafa común en la época. Lo interesante es atisbar a partir de estas crónicas cómo el género policial se cruza con la narrativa urbana, espacio en que sociedad, literatura y periodismo se trenzan.
Amado Nervo y la autoreflexividad sobre el oficio del cronista
A modo de conclusión revisaremos el texto de Nervo, "Hacer un artículo". Este pone el foco en el oficio periodístico y prioriza la preocupación metatextual frente a la figura de autor. Destacable aproximamiento pues arroja tempranas reflexiones (1896) sobre la práctica escritural, pero a la vez satiriza la imagen de la prensa y específicamente lanza dardos contra el notero a sueldo, haciendo alusión al salario que este cobra por columna escrita y cuartilla llena, como si se tratase de un mercenario de la palabra.
Un tema que Ramos problematiza en torno a la evolución de la escritura dentro del proyecto modernista, desde la función estatal de la palabra, hasta el saber decir y la república de las letras, lo cual con sus correspondientes desencuentros, culminó en ese espacio que la crónica entregaba a los intelectuales para modelar el pensamiento y entregar información del viejo mundo a las distintas urbes americanas en desarrollo y encontrar un mercado, un público y punto de enunciación que en el continente no les proveía la novela, pues no contaba con la infraestructura comercial, jurídica y tampoco tecnológica que había en Inglaterra o Francia. De manera que el único medio que podía entregar garantías de ser leídos y transmitir su pensamiento era la prensa, pero esta situación vimos generó la dicotomía entre el intelectual libre-pensador y el sujeto condicionado por el medio y un sueldo, sujeto a la ideología y moldes turísticos, panfletarios e incluso provincianos.Temas locales que también iban en contraposición al cosmopolitismo de Martí y Darío.
Crucial resulta la noción de "bordar" que Nervo introduce en el primer párrafo de su crónica al señalar que "lo más importante es saber bordar el vacío"; esa noción de tejido y escritura hoy es muy conocida y referida por distintos teóricos y escritores como analogía de la creación verbal, el cronista la expone como una estrategia que debe dominarse para tener soltura y transformar cualquier evento en un texto, de manera que trae a colación la materia prima que responde a la pregunta ¿de qué hablar?, pero también alude a la técnica y a la autoreflexividad sobre el proceso creativo.
En el siguiente párrafo Nervo compara la métier (profesión) del periodista con la labor de Dios al crear el mundo, esta aproximación demiúrgica de la escritura, coloca sobre la mesa presupuestos creacionistas que recuerdan los designios que Huidobro tendría, ya entrado el siglo XX, al aseverar que el escritor es un pequeño Dios, pero se aparta de la actitud sublime del chileno, al dotar esta afirmación con un carácter paródico, pues apunta a lo práctico, a la economía que debe tenerse siempre en cuenta y señala, así como los devotos que buscan lugar en el cielo y prometen oración y alabanzas, mientras al periodista se le provea un asunto diario, este haciendo gala de su talento podrá cumplir con un artículo diario. Es casi una declaración de ética laboral, pero también suena a desafío frente a los temperamentos procrastinadores.
Respecto a la economía, quiero tender un puente entre dos párrafos de la crónica. Nervo señala que el autor debe guardarse para las grandes ocasiones, para ese momento en que despuntará como el tenor luciéndose ante su público y relaciona esto con la idea de generar un escrito diario a propósito de cualquier tema, haciendo la salvedad que dicho artículo, solo tendrá la importancia o medida que el asunto pueda proveer.
La segunda parte del texto, hecha su introducción, es deliberadamente socarrona y cargada de epítetos, se burla de los textos floreados, recargados y vistosos en la superficie, valga la analogía del ave del paraíso, criatura magnífica por su plumaje de gemas, pero, como Nervo dice, sacándole todo el colorido y adorno nos queda un avechucho horrible sin carne, sin sustancia ni contenido podríamos decir y del mismo modo lanza una mordaz calificación al reporter. Nótese el cambio peyorativo pues parte hablando del periodista como profesional para pasar a señalar en el resto de la crónica al simple reporter como un animal carroñero que se abalanza a las calles a la cacería de sucesos.
La sátira además pone en evidencia los espacios públicos por los cuales pulula este tipo humano: tribunales, municipalidades y las comisarías y luego repara en los temas candentes que son su preferencia, hacia donde apunta la mira el sensacionalismo. Ya Ariela Schnirmajer nos hablaba de aquellos autores que privilegian el sensacionalismo, espacio creciente en la prensa de la época, por eso la mención a los homicidios, crímenes pasionales y secuestros. Nervo prefigura la imagen del periodista que escarba en los cadáveres y el detritus social, sátira que irá creciendo en los siglos venideros.
Cierra el texto refiriéndose al tratamiento de los temas y en forma sucinta relata con sorna un rapto, evidencia ciertos lugares comunes del periodismo, el delinear a los padres de la víctima como personas de esfuerzo, pobres pero honrados, introduce elementos que también pueden atraer la atención de los lectores, la núbil joven, candorosa y situada en un paraje también de inocencia, el campo, pintoresco pueblecillo de clima amable, quizá haciendo la contraposición con la ciudad y las formas de vida agrestes, parangón similar a lo que Gutiérrez Nájera explicita en "Aquél era otro López" (no es menor que Nervo firma en ocasiones con el seudónimo Rip, tomado de un relato de Nájera). Otro detalle que resalta es la oposición de clases, un aspecto que también puede resultar candente. El raptor un tal Juan Rodríguez o podría ser Pedro García, da igual, lo que sí importa es que son hijos de los patriarcas, luego los pormenores que ayudarán a cumplir la cuota de escritura, el sufrimiento de los progenitores, la pesquisa, el hallazgo de la pareja y la pena aplicada por el juez. Corona el párrafo con el reporter cumpliendo su labor satisfecho y en una imagen estetizada, este enciende un cigarro y se pierde en las calles de Plateros (hoy Madero en Ciudad de México), como parte del paisaje urbano, un verdadero animal de ciudad.
Valga la mención a la audacia de Nervo para entregar al lector el entramado y tras bambalinas de la noticia que les llega a diario, en un ejercicio crítico y autosatírico lúcido que no deja de tener ciertos matices románticos sobre el reporter, que en la imagen de cierre parece un detective de una novela de Marlowe o Dashiel Hammet. Más allá de esta licencia, el texto da cuenta de la propia relación de Nervo con los temas, el hecho de haber sido tan prolífico en su vida cronística, pero también evidencia una preocupación por observar los mecanismos de su oficio, centrarse en las preocupaciones del autor y acercar detalles del periodismo al lector. Nervo no solo piensa en quiénes son estos, como lo pudimos ver en el caso de Darío que apela a sus destinatarios explícitamente o los delimita con cierta mirada, el uso de tropos, referencias y la marca de sus filiaciones europeas. Acá el cronista habla horizontalmente con el público de sus textos y los invita a pasar y le muestra en detalle y sin pudor los caminos que la noticia recorre hasta sus manos.
Bibliografía
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Fuentes de las imágenes
Domingo Faustino Sarmiento: Memoria Chilena.
José Martí: Wikipedia.
Rubén Darío: CNU.
Revisa también la reseña a Desencuentros de la modernidad realizada por Daniel Rojas Pachas en Youtube
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