[El subway y la ruptura temporal: Los ingrávidos de Valeria Luiselli]. Por Drago Yurac

Drago Yurac (Santiago de Chile, 1996) escribe sobre la novela Los ingrávidos (Sexto Piso, 2011), de la narradora Valeria Luiselli (México, 1983), autora, además, de los libros Papeles Falsos (2010), La historia de mis dientes (2014) y Los Niños Perdidos (2016).

El subway y la ruptura temporal: Los ingrávidos de Valeria Luiselli

Las personas viven la ciudad a su modo, según las formas en que se van apropiando de los lugares. La caminata es una de las maneras en que el sujeto puede verse a sí mismo como parte de la urbe en una posición de libertad política y filosófica. Distintos puntos de la ciudad pueden servir como aperturas espacio-temporales, donde las percepciones comunes instauradas pueden desvanecerse en sensibilidades materiales o pensamientos impulsores.
En la novela Los ingrávidos de Valeria Luiselli, la trama y la estructura se construyen a partir de esta idea de zona urbana de desvanecimiento, desde la (re)creación de lo urbano como espacio donde las lógicas narrativas comunes se esfuman y ocurren rupturas tanto a nivel formal como temático.

Teoría espacial
Al comenzar se nos presenta una tensión. La novela trata sobre una editora que narra los recuerdos de su vida en Manhattan, Nueva York. Allí se entremezclan las narraciones –aparentemente ficcionadas– de Gilberto Owen, poeta mexicano que estuvo en esa ciudad en la década de 1920. Ambos personajes están conectados desde una conciencia atemporal –descrita también como fragmentada y onírica en otras revisiones (Roldán, 14)–, pero enfocadas en los encuentros en la estación del metro o subway.
El subway se configura como una zona que fractura y, al mismo tiempo, conecta los relatos de la novela, provocando las “escapadas de realidad” de ambos personajes. Desde el principio el metro aparece descrito desde lo inestable: “Parados en el andén, atentos al estremecimiento que se produce en el interior de las cosas con la cercanía inminente de un tren en movimiento” (Luiselli, 23). La descripción aparece cuando White, amigo de la protagonista, describe una anécdota mítica de Ezra Pound en el metro, cuando vio a su amigo muerto en la multitud. La experiencia urbana del tren que hace vibrar las cosas desde dentro, desestabiliza la percepción común, pone en movimiento lo que permanece estático en las sensaciones.
En la revisión de María Pape sobre la novela también se afirma que el juego espacio-temporal aparece como “piedra angular de la ficción” (173). Sin embargo, esta autora sintetiza la noción de “pasaje” benjaminiano en las estaciones del subway de la novela a través de algunas citas del Libro de los pasajes: “El metro (…) guarda alguna relación a los pasajes de Benjamin por cuanto es un espacio de flexibilidad espacial y temporal” (Pape, 175). Aunque la noción de lo flexible temporal y espacial sea acorde a lo representado en los distintos momentos de la novela, el movimiento del subway como traslación de la percepción normal se articula en la misma narradora del relato a través de una teoría espacial:

Los espacios públicos, como las calles y estaciones del metro, se iban volviendo habitables a medida que les asignara algún valor y se les imprimiera alguna experiencia. Si yo recitaba un pedazo del Paterson cada vez que caminaba por cierta avenida, con el tiempo esa avenida sonaría a William Carlos Williams. La boca del metro de la estación de la calle 116 era de Emily Dickinson:

* Presentimiento es esa larga sombra sobre el césped / que indica el hundimiento del sol; / la noticia corre por la hierba temerosa: / la oscuridad está a punto de pasar

Presintment –is that long Shadow– on the Lawn
Indicative that Suns go down–
The Notice to the startled Grass
That Darkness –is about to pass–* (Luiselli, 26).

En esa estación de la calle 116 justamente es donde se producen los encuentros atemporales de la protagonista con Owen. Como bien lo menciona, los lugares de la ciudad se articulan con significados a medida que los sujetos los reapropian a través de la acción y les imprimen una experiencia particular: la caminata por la estación. Esta cita es clave porque marca la estación del metro como el lugar donde confluirá todo lo demás. O bien, la estación de metro como la óptica desde donde se ve la ciudad, como lo afirma Owen: “A New York se le empieza a ver desde el subway (…) Empieza un paisaje de bulto ahí, con la doble profundidad, o eso que llaman cuarta dimensión del tiempo” (Luiselli, 44). En el recorrido de la ciudad en esos “puntos clave” o hitos de las estaciones que se urden en lo profundo, se articula la experiencia sensorial distintiva de los personajes. Al contrario de la perspectiva que genera un paralelo pasaje-estación de metro a partir de la intertextualidad, acá la deformación temporal es sostenida a partir de la textualidad del mismo relato y la experiencia del personaje.

Formas de apropiación
Este desvanecimiento trastoca las lógicas de la narración lineal. En uno de los encuentros de la narradora y Owen, entre los trenes que se cruzaban al mismo tiempo en la estación, ella, al pasar el otro vagón, ve su rostro reflejado: “Pero no era mi rostro; era mi rostro superpuesto al de él –como si su reflejo se hubiera quedado plasmado en el vidrio y ahora yo me reflejara dentro de ese doble atrapado en la ventana de mi vagón” (Luiselli, 66). El tren y sus vías dilatan las cuerdas de la temporalidad: “La vía sigue y sigue, más allá de la isla, más allá de esta historia” (Luiselli, 71). También la sensación de sí puede verse modificada desde la fantasmagoría: “Me pesaba todos los días en la estación del subway de la calle 116 (…). Guardaba una distancia casi metafísica de las cosas y de la gente, pero me gustaba. Me sentía fantasma, y eso me gustaba más que nada” (Luiselli, 74). Desde esta perspectiva el espacio no se toma desde lo concebido, sino que desde lo percibido y lo vivido, cuestionando la ciudad de Nueva York como concepto (Morente, 1). Una estación de metro aparece como el cruce histórico entre dos épocas, en una conexión de pertenencia al hito y no en una causalidad.
En esta misma línea llama la atención cómo ambos personajes van buscándose uno al otro en distintos momentos de la novela, llegando a describir a las multitudes de ese espacio como “subgüeyes”, donde ellos se esperarían a la manera de “destello” (Luiselli, 123), al mismo tiempo que observan con precisión el espacio de la estación del metro. La narradora espera en una silla cómo su amiga Dakota canta para ganar monedas y, en paralelo, en otra época, Owen junto a su amigo Federico García Lorca declaman sus poemas como un dúo conformado; todos en los pasillos amplios del ferrocarril subterráneo.
Además del poema final que Owen le dedica al hito urbano (“Autorretrato o del subway”), propone una lectura urbana como complemento de la visión o teoría espacial de la ciudad de la narradora protagonista: “Nueva York es una teoría de ciudad solo construida en función del tiempo, Manhattan es una hora, o un siglo, con la polilla de los subways barrenándola, comiéndosela segundo tras segundo” (Luiselli, 122). Como bien queda asignada, la ciudad norteamericana y sus recorridos son modulados a través del lenguaje del metro subterráneo que recorre en movimiento difuso tanto el espacio urbano como el tiempo del siglo; no como un hecho ajeno, sino que enlazado con la experiencia perceptiva de los personajes, ambos, por el tránsito a pie que van realizando constantemente en la ciudad para los distintos encuentros con el ojo puesto en la literatura.

Lo urbano eterno
El hito urbano –en este caso, el metro– aparece como posible de ser concebido como un lugar de plenitud. Ya no solo por la ruptura espacio-temporal que queda evidenciada en el movimiento efímero de cada vagón o la sensación metafísica de la trasposición de planos de época, sino por la pertenencia misma del lugar como encuentro en permanente tránsito. Owen al respecto de sus encuentros en el metro con el “fantasma” de la protagonista de otro tiempo, o de él mismo, le dice casi al final del relato a García Lorca mientras caminan por Broadway: “¿De veras no me crees que veo a mis fantasmas futuros en el subway, maricón? (…) lo abracé y le dije que lo quería de verdad y que ojalá también un día fuéramos fantasmas del subway, que así por lo menos nos saludaríamos de vagón a vagón por el resto de la eternidad. Dios nos libre, me respondió” (Luiselli, 127).
Lo que es vinculado por la percepción de los personajes en lo urbano, también tiene que ver con las sensibilidades que genera la misma experiencia de metro, en tanto velocidad, fragmentación, reapertura, multitudes. Por eso desde ese lugar de conexión es importante evidenciar estas lógicas de reapropiación urbana, las que están afirmadas tanto a nivel de sujeto como objeto, en una circularidad íntegra, en estas llamadas zonas de desvanecimiento.

Drago Yurac (Santiago de Chile, 1996). Estudiante de Psicología y Licenciatura en Estética en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Participó en el taller de poesía “Al pulso de la letra” (2016) y también en talleres de escritura narrativa.

Bibliografía
Benjamin, Walter. Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal, 2007.
Morente, Francisco. “Edward W. Soja o la reubicación del espacio en el debate de las ciencias sociales”. Biblio 3W. Revista bibliográfica de geografía y ciencias sociales, 2011.
Pape, María. “El pasaje como modus operandi: perspectivas simultáneas y recíprocamente excluyentes en Los ingrávidos de Valeria Luiselli”. Revista chilena de literatura, número 90, 2015.
Roldán, Adriana Pacheco. “Por la renovación de un (no) canon. Críticas y narradoras en el siglo XXI, México y Diáspora”. Vivat Academia, número 135, 2016.

Fuente de las imágenes: "Los ingrávidos, de Valeria Luiselli".Vísperas. Revista panhispánica de crítica literaria.