[Dejar de escribir, salir del libro (o la pregunta por la poesía joven de Chile)]. Por Víctor Quezada

El siguiente texto fue leido en la mesa crítica "¿Existe algo llamado poesía joven?", actividad que formó parte del Seminario Nueva Poesía Chilena que se lleva a cabo durante la presente semana hasta el sábado 22 de marzo de 2014.

Dejar de escribir, salir del libro (o la pregunta por la poesía joven de Chile) 

Encuentro en un libro de Roland Barthes (2002: 166) una referencia a Euríloco, discípulo de Pirrón, considerado el primer filósofo escéptico. Rastreo la cita hasta el Libro IX de Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres y leo que Euríloco “a veces se tomaba tanto de la ira que hubo vez en que cogiendo un asador con carne y todo, siguió con él al cocinero hasta la plaza”, también se cuenta de Euríloco que en Élida, “fatigado ya de las muchas preguntas que en la conversación se le hacían, se desvistió y, para huir de los que preguntaban, atravesó el río Alfeo a nado”.
La ira de Euríloco no es aquí lo importante, lo importante es su huida, desnudo, de aquellos que lo importunaban con preguntas. Como vemos, a la pregunta no le sigue necesariamente una respuesta, las preguntas se pueden evadir, siendo la huida la evasión última.

He decidido escribir este texto a partir de notas, formas breves, sin mayor unidad, anotadas en momentos de pequeña iluminación; decidí entregarme a la lectura de ciertos libros y, a partir de ella, anotar, subrayar, y no traicionar esas anotaciones con la arrogancia de la articulación del texto crítico. Decidí emprender la tarea de anotar el presente.

Existen libros en la poesía chilena, publicados a lo largo del último lustro, que dicen ser diarios de vida, bitácoras, cuadernos de apuntes. “Este libro se abre con la imagen de alguien que escribe. […] Veamos por encima de su hombro, con letra imprenta en su cuaderno ha escrito: ‘Escribir ha perdido interés para mí’” (Olavarría, 2010: 7); “los argumentos de una obra no se eligen, se los sufre como dijo Flaubert, a lo largo de nuestras fronteras y lenguajes diferentes pude componer una especie de bitácora de viaje, un cuaderno de apuntes que nació a la sombra del cuerpo de mi hermano asesinado. Aquel libro lo llame Erosión” (López, 2014: 7).

¿Por qué anotar? ¿Por qué la mala costumbre de andar con libreta y lápiz por la calle? Kafka: “Cuando digo algo, ese algo pierde inmediata y definitivamente su importancia. Cuando lo anoto, también pierde su importancia, pero a veces gana otra” (citado en Barthes, 2004: 254).

Los testimonios, los diarios de vida, proliferan en momentos críticos de la historia, momentos de cambios profundos o abruptos en los que el sujeto debe examinarse a sí y su entorno, reconocida la orfandad epistemológica en la que se encuentra: anotamos porque no sabemos qué está pasando con nosotros, anotamos porque no sabemos qué pasa con el mundo o este se nos presenta como un rival.

En Material mente diario (2008) de Alejandra del Río, leo el poema “Simultánea y remota (Santiago de Chile, 1980)”:

Tengo ocho años encerrados en mí misma
y ese cuarto enorme
estrecho de vivencias
aquí yo junto cerámicas diaguitas
mis papeles se reproducen con ahínco
aquí tengo un rincón donde puedo enajenarme con soltura
aquí tengo un real deseo de gobernar sobre las muñecas
aquí me habito
aquí dejaré la huella de la palma creadora

Tengo ocho años
vivo en una ciudad sitiada por el ojo carnicero
mi vida transcurre tras los armarios de Ana Frank
y cuando salgo a la escuela
noto miradas esquivas
biografías sospechosas
la evidente labor de los demonios.

La imagen de una niña leyendo el diario de Ana Frank en dictadura. La lectura se convierte en un refugio (¡una heterotopía!) en medio de la ciudad sitiada y, por otro lado, la práctica de la escritura construye una memoria, digamos, perpetua: “Tengo ocho años y si cumplo cien / seguiré teniendo ocho años”.

Martín Cerda va más allá. En la práctica literaria, esta situación del sujeto testimonial es definitoria del ejercicio: “El curso cotidiano del mundo ha obligado al escritor a replegarse en sí mismo” (1982: 101), anota. Existiría una fractura entre quien escribe y el mundo que habita, fractura que el diario intenta fijar y, a la vez, colmar (103); movimiento doble que constituye el tema que la literatura ronda como las aves carroñeras un cuerpo agonizante.

Hay un riesgo en no fijar el presente, no colmar su fractura: alterarse: volverse otro [alter], enajenarse, y en extremo: enloquecer (105). El escritor escribe para no alterarse, el sujeto del diario anota para encontrarse consigo mismo, ambos se reconocen perdidos. El escritor (del siglo XX) escribe para no volverse otro, para que el mundo no acabe de volverlo loco. Encontramos una graduación de este riesgo, un arco que va de la alteración hacia la locura como extremo existencial.

Leo Hospicio (2011) de Gladys González como un diario de desintoxicación.

estiro un brazo
y observo mi mano
su aspecto
no es el que recordaba

una mano huesuda
venosa
los dedos engarfados
las uñas amarillas
tres nudillos rotos
el temblor intermitente
del alcohol
y la abstinencia

[…]

ya no quiero
estar en batalla
conmigo misma
tan sólo quiero
no levantarme de la cama
descansar
de estos últimos años.

¿Es la mano que tiembla y se despega del cuerpo hasta hacerse extraña la misma mano que escribe (“la palma creadora”)?, ¿cuál de ambas manos es la mano real (o la mano de lo real)? Anotamos el presente, a fin de cuentas, para conservar la cordura.

Olavarría: “Se escriben libros para ganarse uno mismo o para perderse uno mismo. Se escriben libros como si se atara un lápiz al pie. Se sale del libro a lo que venga como se sale de noche” (2010: 101). Un par de cosas: escribir es escribir de algo, se escribe con un propósito. Pero también se escribe como se camina, se escribe sin objeto directo, sin propósito alguno, al ritmo de la caminata. Se deja de escribir, por otro lado, “como se sale de noche”, sin esfuerzo, pero además la noche es lo desconocido; se sale de noche a la incertidumbre, a la noche del ser como ámbito primitivo, prehistórico.

El espacio de la escritura es (de nuevo) histórico; no puede inscribirse más que en las superficies de la historia. La literatura (digo) no es más que historia (de la literatura).

Salir del libro es salir al encuentro de la oscuridad de lo humano, a su especificidad animal. Salir del libro es salir a la especie: la ilusión de un afuera de la cultura o la ilusión de la cultura como producto de nuestra co-evolución en medio de otras especies.

Por supuesto, exagero.

Lo que quiero es abrir aquí un diálogo fingido entre una escritura con propósito y otra intransitiva: escribir algo es distinto de escribir. En la cita de Olavarría cohabitan estas dos concepciones de la escritura, estas dos formas. Quizás las que marcan la diferencia entre escribir con la mano y escribir con el pie.

La palabra forma es importante pues, siguiendo a Roland Barthes (2004), elegir una forma implica la elección de una manera de entender el mundo; la elección de una forma abre siempre la pregunta por lo que creemos.

Frankestein o el moderno Prometeo: el monstruo es (moralmente) informe y, por tanto, despreciable ("I beheld the wretch –the miserable monster whom I had created"), porque la suma de las partes no consiguen un hombre completo: un hombre, además de tener pene, de ser biológicamente hombre, debe ser hermoso (del latín formosus: lo bien formado).

La obligación de ser uno y no múltiple. El deseo, por otra parte, de un cuerpo de arena, puro desplazamiento, contenido de todo continente.

Recordemos el enigma de la Esfinge: ¿Qué ser es el que por la mañana anda en cuatro patas, a mediodía en dos y por la noche en tres?

Edipo, héroe civilizador y ante todo un gran aguafiestas, responde: el hombre.

Entrar a la noche es también entrar a la ancianidad y la muerte. Salir del libro tendría algo que ver con pensar la muerte. Maurice Blanchot anota en El espacio literario: “cuídate de soñar la noche”.

Víctor López en Erosión:

El día acaba & las farmacias bajan sus mallas metálicas
dejando toda esa oscuridad indescriptible (2014: 16).

Erosión es un libro al hermano asesinado. Me sorprende la primera referencia que se hace de él:

El cuchillo entró & abrió célula por célula
lo que alguna vez estuvo unido,
lo que alguna vez corrió llorando hasta el patio
gritando a los cuatro vientos
que no le gustaba la cebolla (14).

El hermano es designado mediante las partes de un cuerpo, “célula por célula”, designación que gramaticalmente se concreta en la huella del artículo neutro: su hermano es “lo que alguna vez estuvo unido, / lo que alguna vez corrió llorando hasta el patio”. Lo muerto pasa a ser materia, una pura corporalidad, y el artículo neutro aparece como si asegurara la neutralidad frente a la muerte, como si mediante su artificio, nos fuese permitido hablar de la muerte.

La muerte abre la puerta a lo real, aquello que escapa a la interpretación, al sentido, aquello que simplemente es. Así como en Guía para perderse en la ciudad (2010), anterior libro de López, donde “un montón de hojas” marca el límite de la posibilidad de comprender el mundo, en Erosión las hojas son un signo de lo real:

Es por eso & no por otra cosa
que esta mañana sólo podemos ver
lo que creemos que es “real”
para las demás cosas
no hemos concedido ningún centímetro
en nuestra mente.
Las hojas de los abedules & sus raíces en cambio
fueron pensadas aunque no las viéramos
sabíamos que estaban ahí
coagulándose llenas de estratos, de cenizas
a diferencia del tráfico siempre envuelto (21).

Este es un tema recurrente en López; en Guía para perderse en la ciudad escribió:

[…] no existe una idea exacta de un hecho
Sólo un montón de hojas muertas acumulándose
en la parte trasera de un jardín”.

Como si nos quisiera decir que salir del libro es imposible o que lo real sólo puede ingresar al lenguaje a partir de la tautología: las hojas son hojas simplemente. No existe correspondencia alguna entre idea y hecho (o entre las palabras y las cosas) por lo que el lenguaje, o la escritura, no puede colmar el anhelo de un relato (o el deseo del relato familiar que es el fantasma que recorre la poesía de López) y, por tanto, la escritura se concreta en formas breves, se dispersa en un movimiento sin “profundidad”, sin complejidad más que (y quizás, sólo quizás) la de la acumulación.

Hemos entendido estos libros (libros que podrían ser cualquier otro, libros que no tienen nada de original, nada de especial, con la salvedad de que son libros que me gustan); decía, hemos entendido estos libros como si fueran diarios, cuadernos de apuntes. Habrá entonces que decir que no son diarios, son textos inscritos en un circuito que los lee como poesía, como ficciones. Esto es interesante, son libros que simulan ser diarios, que dicen ser diarios o cuadernos de apuntes: a la proliferación testimonial de post-guerra, post-holocausto (cada nación tiene su propio holocausto) se añade este suplemento que representa el diario, este simulacro de la escritura de lo cotidiano. Seamos categóricos y citemos a Marx: la historia sucede dos veces, primero como tragedia, luego como farsa.

Pero también podríamos decir que nosotros (el resto de lo humano, lo que queda del siglo XX) no podemos concebirnos sino como sujetos fragmentados (y reconozcamos que detrás del fragmento está el anhelo de la unidad, de la forma), sujetos que necesitan constituirse a través de la escritura, sujetos que al buscarse se reconocen perdidos (cf. Cerda, 1982).

La cita que revisamos de Rodrigo Olavarría está al final del libro, pero al comienzo de Alameda tras las rejas leemos: “Nestor Perlongher dice: ‘¿No habrá algo de salirse de sí en ese salir a vagar por ahí a lo que venga?’” (18).

Salir del libro para salirse de sí. Salir del libro implicaría una condición de éxtasis.

Éxtasis (gr.): acción de desplazarse, desviación, pero éxtasis también significa la acción de estar fuera de sí.

Una versión conservadora del éxtasis: Wolfang Iser (“Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias”) escribe: “La ficcionalización en literatura implica la condición de ‘éxtasis’, que permite a uno ser simultáneamente uno mismo y aparte de uno mismo”. La ficcionalización, entonces, operaría en el ser fuera de uno mismo; suscitando las figuras del doble, el disfraz, la máscara, la “personae”.

La ficcionalización para Iser tiene un objeto claro: “volverse accesible a uno mismo”. Aunque esa accesibilidad “no es nada más que una forma de hacer creer”: cuestión que implica, por un lado, la creencia de que uno es accesible para sí mismo; por otro, que los términos de dicha accesibilidad no son sino “formales”, “literarios”, un “relato”.

La condición de éxtasis como ficcionalización se cumple dentro de los límites del libro.

Ser otro, al contrario, se cumpliría necesariamente fuera del libro.

“Si pudiera ser distinto a mí mismo y seguir siendo el que soy sería más como Bas Jan Ader, Jonas Mekas, Martín Chambi, Hubert Fichte y Leonore Mau. Tal vez no escribiría nunca. Quisiera decir que también sumaría la vida de Cyril Connolly u otro estático lector voraz a este listado, pero no deseo ser más ese lector, deseo estar en movimiento. No ser sólo el lector y el escritor. Por el momento se trata de encontrarme en otros, de abandonarme a la búsqueda de algo que está siempre ahí esperando, registrarlo y escribirlo. Hacerlo mío” (Olavarría, Cuaderno esclavo, inédito).

Se completa un movimiento: escribir para no alterarse (para que el curso cotidiano del mundo no nos vuelva locos) y dejar de escribir para poder salir de sí, encontrar el éxtasis. La escritura se circunscribe en esos límites: escribimos en el espacio que queda entre la alteración y el éxtasis.

La escritura, ese escribir con el pie, me parece, no estaría tan determinada por un anhelo de colmar la fractura entre el hombre y el mundo como por el deseo de transformarse, de estar en movimiento. No escribimos fragmentos, la escritura no es fragmentaria, la escritura son los granos de arena que vamos pisando al caminar.

Las posibilidades de ser otro: sólo se puede ser otro si logramos salir del libro.

Diego Ramírez, “Diario de vida (y de amor) de un carnicero”:

“Durante este tiempo, hablar de modaypueblo es también hablar de mí, y eso es terrible, es como abrir mi diario de vida, soy tan parte de este proyecto que he perdido cosas importantes en la vida por culpa de modaypueblo. Por ejemplo dejé de escribir. Mi amiga Eugenia Prado, una vez me dijo que tenía que volver a la escritura y no convertirme sólo en Tallerista, y creo que tiene razón, pero hoy lo veo distinto, quizás también estoy haciendo poesía cuando armo, edito y elijo hasta el dibujito y portada que pondrán cada uno de los alumnos en sus libros. Estamos creando juntos” (2012).

Por otro lado, las posibilidades de ser otro son impensables en el espacio del individuo, del sujeto individual.

Víctor Quezada

Bibliografía

Poesía chilena 
Del Río, Alejandra (2008). Material mente diario. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio.
González, Gladys (2011). Vidrio Molido. Santiago de Chile: Libros La Calabaza del Diablo.
López, Víctor (2010). Guía para perderse en la ciudad. Santiago de Chile: Ripio ediciones.
----------------- (2014). Erosión. Santiago de Chile: Alquimia ediciones.
Olavarría, Rodrigo (2010). Alameda tras las rejas. Santiago de Chile: Libros La Calabaza del Diablo.
----------------------- . Cuaderno esclavo. Inédito.
Ramírez, Diego (2012). “Diario de vida (y de amor) de un carnicero”. Dancing Queen (5 años de la carnicería Punk). Santiago de Chile: Editorial Moda y Pueblo. También disponible en Letras.s5. WEB: http://letras.s5.com/dram270214.html. Última consulta: 27 febrero 2014.

Otros 
Barthes, Roland (2002). Lo Neutro. Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI.
-------------------- (2004). La preparación de la novela. Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI.
Cerda, Martín (1982). La palabra quebrada. Ensayo sobre el ensayo. Valparaíso, Chile: Ediciones Universitarias de Valparaíso.