[Nombres sin cuerpo, cuerpos sin nombre]. Por Víctor Quezada

El trabajo del colectivo de artistas chilenas Menos cóndor más huemul se inscribe en un horizonte de producción transdisciplinario para re-escribir, mediante un conjunto de obras artístico-visuales, la historia reciente de Chile. Tal trabajo tiene como su objeto principal la llamada Operación Colombo (1975), la que (secundada por la prensa escrita chilena y por publicaciones internacionales de existencia dudosa) fue un intento de la dictadura cívico-militar de explicar la desaparición de 119 ciudadanos chilenos, en su mayor parte militantes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR). El relato conformado por diarios como El Mercurio de Santiago, La Tercera y La Segunda quiso torcer la verdad de la desaparición y muerte de los 119 además de limpiar la imagen internacional de la dictadura borrando su culpabilidad en la desaparición.

Nombres sin cuerpo, cuerpos sin nombre

…el año 1975 tres cuerpos fueron encontrados en la ciudad de Buenos Aires. […] Se informó que los cuerpos venían acompañados por escritos y documentos que indicaban que los fallecidos eran chilenos, militantes del MIR [Movimiento de Izquierda Revolucionaria] y que habían sido ultimados por el mismo movimiento, con motivo de una venganza interna. A pesar de la dificultad para identificar rasgos, los familiares de los tres desaparecidos cuyos nombres fueron vinculados a estos restos mortales, no identificaron los cuerpos pues presentaban características que sus seres queridos no poseían. […] La colaboración de los organismos de inteligencia de ambos países era un hecho: mientras en Chile se tenían nombres sin cuerpo, los de Argentina tenían cuerpos sin nombres.

Arrieta y Shuffer (2012)

En este sentido entendemos el trabajo del colectivo Menos cóndor más huemul: como un trabajo histórico no narrativo, un trabajo de la historia en imágenes. Dos preguntas complementarias surgen inmediatamente al enfrentar este conjunto de obras: ¿cómo describir su resto histórico?, ¿qué interpretación del pasado realizan?

En las imágenes de la historia queda un resto que podemos llamar, a grandes rasgos, estético; el que se manifestaría en modos particulares de representación de la realidad que referirían a la materialidad de las imágenes: sus elementos compositivos, su articulación con un medio y/o soporte, pero también, a esa otra materialidad que indica su inscripción enunciativa: la presencia de las figuras complejas de un enunciador y un co-enunciador. En términos de Peirce, podríamos decir que en las imágenes del pasado sobrevive la relación del signo consigo mismo.

Sin embargo, es necesario constatar una obviedad: las imágenes artísticas, a la vez que encarnan una interpretación de los hechos de la historia, también se diferencian de las imágenes del pasado. Esto, principalmente, porque las imágenes que produce el trabajo estético no son aquellas que podríamos llamar históricas en un sentido estricto, pues carecen de una relación de contigüidad existencial con los hechos del pasado que tratan de interpretar. No obstante, si extendemos los alcances de nuestra reflexión, podríamos decir que en la medida en que interpretan imágenes y hechos del pasado, recogen aquellos rasgos formales que se preservan en el presente como resto. En otras palabras, entre las imágenes del pasado y las imágenes artísticas se construye una relación entre formas que son leídas y formas que leen; visibles que engendran visibilidad.

MERCURIO. DIANA NAVARRETE ASTROZA. CARBÓN SOBRE PAPEL. 2O12

La obra de Diana Navarrete Astroza, por ejemplo, se construye como una “re-edición” de la portada de El Mercurio del día 16 de julio de 1975 en la que se publicó el siguiente título en referencia a la Operación Colombo:

Miristas Muertos

En Argentina Eran

Buscados en Chile

A través de una operación de borradura, el contexto informativo de la portada se desvanece y sobre su superficie intervenida sólo leemos el título ya citado y el nombre del diario. La borradura, entonces, pone en evidencia la relación indisoluble entre título y diario, entre la construcción del acontecimiento e institución, refiriéndose uno a otro en un espacio de co-existencia definitivo. Este proceso de borradura y relieve funciona como una denuncia en la que se liga el enunciado a un enunciador definido como agente de la borradura de la historia de Chile.

CARTOGRAFÍAS DE QUIEBRES, DEL HACER VISIBLES NUESTRAS CICATRICES. ELISA MUÑOZ ELGUETA. BORDADO SOBRE LINO. 2012

En otro sentido, la obra de Elisa Muñoz Elgueta utiliza la cartografía como metáfora del texto histórico, un texto que es en términos compositivos tejido, sutura y desgaje sobre la superficie geopolítica de Chile, Argentina y Brasil.

La Operación Colombo, como dijimos más arriba, fue un elaborado montaje de la dictadura chilena para encubrir la desaparición de 119 personas. En el plan de blanqueo de su responsabilidad criminal, la enunciación mediática fue una de sus estrategias principales. Para esto, en vinculación con organismos de inteligencia de Brasil y Argentina, la dictadura chilena creó dos publicaciones “fantasmas”: la revista LEA (Argentina) y el diario O’Dia (Brasil). Ambas publicaciones tuvieron un único número.

En la revista LEA se publicó el 15 de julio de 1975 la noticia titulada “La ‘vendetta’ chilena”, en donde se consignó: “Alrededor de sesenta extremistas chilenos han sido eliminados en los últimos tres meses por sus compañeros de lucha”, de lado de una fotografía de Salvador Allende con la siguiente leyenda: “Salvador Allende. El ‘Padrino’ mata desde la tumba”.

El 17 de julio de 1975 el diario O’Dia publicó una nota fechada en Buenos Aires con el título “Terroristas chilenos no interior da Argentina”. La información afirma que 59 extremistas chilenos fueron identificados entre los “guerrilleros” que murieron en enfrentamientos con efectivos policiales en la provincia de Salta. Y termina con una lista de 59 nombres de ciudadanos chilenos.

Ambas publicaciones, aunque desacreditadas por la comunidad internacional, fueron reproducidas por los medios de prensa oficialistas en Chile y sirvieron para paliar dos problemas inmediatos de la dictadura chilena: primero, convencer a la ciudadanía de que el caso de los 119 no era responsabilidad del gobierno, desacreditando de paso a los militantes de la izquierda chilena; y, segundo, responder ante la presión internacional por las constantes denuncias de desapariciones y violaciones a los derechos humanos.

El mapa geopolítico del Cono Sur, así, es interpretado por Muñoz en virtud de re-construir las relaciones de encubrimiento y colaboración de los tres países y sus efectos. Relaciones que en la superficie del mapa se manifiestan como heridas sobre el territorio. Esta operación de tejido y sutura es interesante por su ambivalencia: la sutura a la vez que “cose” una herida y vuelve a unir la piel dañada, no puede hacerlo sino desgajando el cuerpo del territorio y transformándolo en otro. Si para Charles S. Peirce los mapas fueron un ejemplo predilecto en su intento de dar cuenta del proceso de semiosis infinita, Muñoz aquí logra “fijar” la movilidad del mapa sudamericano al representar la desaparición y el desgajamiento, pero también introduciendo la conciencia de esas transformaciones. La operación de sutura / desgaje es, en otro nivel, una operación política que insta a reflexionar sobre la herida en la superficie de un(os) cuerpo(s) nacional(es), razón por la cual el hecho de la desaparición de 119 ciudadanos chilenos abandona su representación contingente (la que vio aparición en dichas publicaciones fantasmas de las que hablamos y en su repercusión en la prensa oficialista de Chile) para situarse en un nivel de abstracción que obliga a repensar la historia y la geopolítica en su carácter móvil y, por tanto, no definitivo, siempre susceptible de transformaciones que cubren un amplio rango: desde la construcción de un acontecimiento periodístico hasta las relaciones internacionales de connivencia y encubrimiento.

IMPRESIONES DE MEMORIA. CYNTHIA SHUFFER. VIDEO. 2O12

En la revisión de estas dos obras reconocimos el privilegio de la iconicidad de los objetos que refieren (la portada de El Mercurio y el mapa de Sudamérica considerados en sus aspectos formales) y, en este sentido, al referir a dichos objetos, la construcción de dos operaciones de asignación de sentido: una operación de borradura y otra de sutura / desgaje que se presentan en las superficies de las obras mediante la relación de semejanza que traban con sus referentes. El trabajo de Cynthia Shuffer, a este respecto, pareciera proponer superficies distintas y, por tanto, otras relaciones.

Impresiones de memoria es un video en el que se muestra un pedazo de papel sobre un lavamanos que se va deshaciendo a medida que el agua corre. En ese papel se observa el siguiente texto manuscrito:

Todos creímos porque en una forma uno está como mentalmente echa para creer todo lo que está escrito, por lo menos antes era así. Entonces yo lo sentí muerto al tiro, dije: “Está muerto” [sic].

Estas palabras son parte del testimonio de Magdalena Navarrete (12 abril de 2011, archivo Londres 38), madre de uno de los 119 desaparecidos. En él hace referencia a esa trama de discursos montados desde el aparato represor del Estado de Chile. Si en la obra de Muñoz las heridas se materializaban por el desgaje de los cuerpos nacionales, en Impresiones de memoria el testimonio es quien se deshace, desplegando la acción de su deshacerse las marcas del descreimiento y sus efectos sobre la subjetividad y la configuración del mundo cotidiano, donde memoria política e intimidad permanecen entrelazadas de manera profunda.

Dijimos que la obra de Shuffer pareciera proponer distintas relaciones con la historia, pero sin embargo, la elección tipográfica (el manuscrito) viene a representar (metafóricamente) una relación de semejanza que refuerza la idea misma de un sujeto testimonial que escribe su vida. Esta operación del manuscrito posiciona la acción de un enunciador como índice de un cuerpo afectado. Lo manuscrito en Impresiones de memoria se deshace, pero lo cotidiano, que parece ser la superficie del discurso, no se rompe, continúa a pesar de todo, así como el agua cae por el lavamanos.

119 ESPACIOS VIVOS. PAULA ARRIETA. PROYECTO PARTICIPATIVO EN PROCESO

119 espacios vivos de Paula Arrieta Gutiérrez es quizás el proyecto de obra más ambicioso de los que configuran el trabajo histórico de Menos cóndor más huemul. Como proyecto participativo, recoge las estrategias de los espacios de memoria que vinculan nombre propio y rostro, desplazando su ocurrencia desde los lugares físicos en los que se erigen, hacia la intención de hacer de las personas un espacio de memoria.

El proyecto consiste en una convocatoria en la que se invita a 119 personas de nacionalidad chilena con igual profesión que los desaparecidos de la Operación Colombo a ocupar su lugar en el espacio de memoria con el objeto de activar su recuerdo. La obra, pensada en una primera instancia para la Web (http://119.paula-arrieta.org/index.html), pretende en su finalización derivar en 119 fotografías, además de una lista donde consten los datos de los participantes: su nombre completo, su ocupación y fecha de nacimiento, en contraste con la lista de los desaparecidos a quienes vienen a re-presentar.

El trabajo de Arrieta sitúa su pertinencia en cierto aspecto paradojal del espacio de memoria y sus estrategias, las que, en la medida en que denominan a las víctimas de la represión militar como “detenidos desaparecidos”, cumplen con su desaparición. En palabras de Sergio Rojas, la expresión “detenidos desaparecidos” y la operación de denominación de la que es marca, “llega a ocupar en cierto sentido el ‘lugar’ de la ausencia que ella misma nombra. Así, los desaparecidos desaparecen en ‘los desaparecidos’” (Rojas: 202).

119 espacios vivos actualiza la relación entre nombre propio y rostro de la estrategia de memoria, desplaza el vínculo entre denominación y desaparición, para re-situar (a la vez que remueve el espacio del desaparecido en el memorial, el que puede, de manera peligrosa, vaciarse) el rostro y el cuerpo de la desaparición en otro rostro y otro cuerpo que se espera politizado y andante.

Notas finales

El conjunto de obras revisadas rescatan ciertos modos de representación de las imágenes históricas y los materiales de archivo para re-significarlos. Vimos que distintas superficies (la portada de un diario, un mapa de Sudamérica, un testimonio manuscrito, el espacio de memoria) son revitalizadas en virtud de proponer una nueva interpretación de los hechos de la historia. Una interpretación que recogiendo el aspecto icónico devenido resto histórico de tales superficies, vuelve a posar su mirada sobre los hechos de la historia, y se preocupa, por una parte, de identificar a los agentes de la borradura de la historia de Chile, poner en evidencia los desgajes y las desapariciones y, por otra, de re-introducir los discursos de la memoria en el espacio cotidiano y vital de los ciudadanos de Chile.

Víctor Quezada

Bibliografía

-Arrieta, Paula y Shuffer, Cynthia (12, octubre, 2012). “Sentidos colectivos e inestables. La memoria como material del arte”. La calle Passy 061. URL: http://lacallepassy061.blogspot.com.ar/2012/10/sentidos-colectivos-e-inestables-la.html
-“Caso de los 119, operación Colombo”. Exilio chileno. URL: http://chile.exilio.free.fr/chap06b.htm
-“Operación Colombo: el caso de los 119”. Memoria Mir. URL: http://www.memoriamir.cl/pagina/colombo.htm
-Rojas, Sergio (2001). “La visualidad de lo fatal: historia e imagen”; “Cuerpo, lenguaje, desaparición”. Materiales para una historia de la subjetividad. Santiago de Chile: Editorial La Blanca Montaña.

Fuente de las imágenes
Rufián Revista, N°15: Esta historia es sin olvido. Chile, 40 años. Web: www.rufianrevista.org