[Sobre las manos de la mujer]. Por Víctor Quezada

En octubre de 1971 se publicó el libro ¿Quién es Chile?, primer volumen de la colección "Nosotros los chilenos" de la desaparecida Editora Nacional Quimantú. En este libro, inscrito en un proyecto que quiso construir una identidad nacional-popular durante el gobierno de la Unidad Popular, revisaremos en su sección "Cómo somos" la manera en que se construyó la representación de la mujer chilena, principalmente a partir de un conjunto de fotografías que acompañaron a tres textos (de José Miguel Varas, Isabel Allende y Elisabeth Reiman).

Sobre las manos de la mujer

Imagen: asimetría y ajuste

En Reading Images. The Grammar of Visual Design (1996), Gunther Kress y Theo van Leeuwen nos dicen que en toda imagen están implicadas dos clases de participantes, a saber: los participantes representados (la gente, los lugares y cosas inscritos en la imagen) y los participantes interactivos (sus productores y receptores). Estos participantes encarnan tres tipos de relaciones: una relación que podríamos –para conservar cierta simpleza en la exposición- llamar “interna”, entre participantes representados; otra, entre participantes representados e interactivos, que marca el vínculo entre receptor e imagen; y, por último, la relación contextual entre productores y receptores.

Esta tercera relación me parece importante pues envuelve una serie de supuestos que refieren, finalmente, a un proceso constante de ajustes entre los ámbitos de producción y recepción. Así, consideramos que:

a). Las imágenes circulan en contextos sociales en los que juegan un rol “real”.

b). Suponen, por tanto, un conocimiento compartido (por productores y receptores) de las formas en que las imágenes son representadas en un momento y espacio dados.

c). Por otro lado, siempre existe algún grado de asimetría entre contexto de producción y recepción; cuestión por la cual, añadimos, el “conocimiento compartido” está sujeto a “negociación”.

Mi propósito, en lo que sigue, es indagar en los significados interactivos involucrados en la representación de la mujer chilena en el libro ¿Quién es Chile?, particularmente, en su sección “Cómo somos”. Publicado en octubre de 1971, en el marco del gobierno de la Unidad Popular (ese proceso de transición al socialismo que se fraguó en suelo chileno a partir de 1970 y que fue arrancado de cuajo por el golpe cívico-militar del 11 de septiembre de 1973), es evidente que su publicación pertenece a un contexto de producción sepultado en el pasado. Por esta razón, nuestra lectura debe concentrarse, primero, en la palpable asimetría que experimentamos al leer estas imágenes. 

(Antes, un paréntesis. La gramática visual, inspirada en la gramática sistémico-funcional de Halliday, se preocupa de estudiar las imágenes a partir de tres tipos de significados -o metafunciones-: representacionales (relación entre participantes representados); composicionales (relación entre los elementos de la imagen); e interactivos, que como ya vimos, construyen la relación entre observador e imagen. Esta última relación es analizada a partir de cuatro sistemas: contacto (que examina relaciones de demanda u oferta), distancia social (examinada a través del encuadre de las imágenes), perspectiva (el ángulo que define el punto de vista del observador) y modalidad (las formas de presentar la realidad en las representaciones visuales)).

Historia: entre ícono e índice
 
La circulación actual del libro, en este sentido, se ha transformado radicalmente; accedemos a él de manera virtual (mediante un archivo PDF), a través de Memoria Chilena, sitio Web dedicado al rescate del patrimonio cultural chileno que depende de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM). Nuestra lectura, entonces -desplazada de su ámbito de recepción primero-, es la de un documento digitalizado, e inscrito en lo que podemos llamar políticas de la memoria.

Este alto grado de asimetría nos obligaría, me parece, a intentar una lectura de las imágenes que nos conciernen, teniendo en cuenta su amplitud histórica y sus propósitos contextuales. En suma, para leer estas imágenes, creo que debemos considerarlas en su carácter histórico, leerlas como “parte de la historia”.

¿Quién es Chile?, así, fue el primer libro de la Colección “Nosotros los chilenos” de la Editora Nacional Quimantú (1971-1973), cuestión relevante aquí, pues Quimantú fue, definitivamente, la tentativa editorial estatal más importante de la historia de Chile. Con el proyecto “ilustrado” de crear una sociedad lectora, Quimantú operó un proceso de democratización de la cultura en el que el libro se entendió como objeto privilegiado de conocimiento. Apelando al “pueblo”, trató de construir la figura de un sujeto políticamente culto y comprometido con el proceso de transición al socialismo. Y la colección “Nosotros los chilenos”, de manera particular, apuntó a la constitución de una “identidad cultural nacional” por la que el patrimonio popular ingresaba –según el historiador de la literatura Bernardo Subercaseaux- “al canon vivo de la sociedad y la cultura chilena” (2000: 144).

Considerando estos antecedentes, nos preguntamos ahora, ¿qué significa leer un texto “como” si fuera historia o “parte de la historia”? A partir del trabajo de Hayden White (1973) entendemos el discurso histórico como la articulación narrativa de los “hechos” del pasado y, por tanto, como una forma en la que operaría una discontinuidad entre los acontecimientos y su representación, cuestión que derivaría en la “clausura” del pasado, o sea, en la imposibilidad de representar sus hechos.  

Estaríamos tentados a prolongar esta caracterización del discurso histórico al dominio de las imágenes, pues parece verosímil decir que las imágenes de la historia, en tanto son representaciones, actúan de manera similar que la historia narrativa. Sin embargo, las imágenes parecen reforzar cierta “ilusión de realidad”, cierta ilusión de un acceso directo a los hechos derivada de su aspecto indicial. Para ocupar una metáfora, la situación de enunciación de las imágenes históricas es la historia misma. En este sentido, en la medida en que su enunciación y el pasado que representan tienen una relación de contigüidad, existiría un “resto” histórico en las imágenes.

¿Pero qué se hace disponible en este modo de representación? Siguiendo al filósofo chileno Sergio Rojas (2001), en las imágenes se conserva un resto de la historia, un resto inscrito como un signo de carácter estético y, en ese sentido, icónico: una manera de concebir y trabajar la representación a través de las imágenes; cuestión que no es superflua a la hora de querer comprender nuestro pasado histórico y sus apariciones en el presente; y que supondría, no la clausura del pasado, sino la posibilidad de otra forma de interrogar los materiales históricos.

Entre texto e imagen
 

La sección “Cómo somos” consiste en tres textos “ilustrados” por dos conjuntos de fotografías en blanco y negro en las que se representan a hombres y mujeres chilenos. Los textos, escritos por José Miguel Varas, Isabel Allende y Elisabeth Reiman tratan de re-construir –“amenamente”- una superficie identitaria y, como es mi intención resaltar, se inscribirían dentro de ese proyecto de constitución de una identidad cultural nacional al que referimos más arriba.

El texto de Varas (“Algunas definiciones”), centrado en los hombres de Chile, versa irónicamente sobre la modestia del chileno, y se propone como un listado de ciertos “títulos que nos han otorgado la naturaleza y la historia”, entre los cuales “la mujer chilena”, sin ningún tipo de calificación, es incluida. En los textos de Allende y Reiman (“Sobre la coquetería y otras virtudes” y “Confesiones necesarias” respectivamente) la “mujer chilena” es el objeto a representar. Ambos textos representan a la mujer en relación a ciertas “cualidades” transversales (sin distinción de clase social) en el marco de la “vida del hogar” y resaltan (en especial el texto de Allende) su “particular” belleza.

Los tres textos parecen “hablarle” a un público masculino, la mujer está completamente ausente como destinatario, cuestión tangible en los "pronombres" y en las estructuras de los verbos involucrados. Mientras Varas se incluye pronominalmente en su representación de los chilenos a partir de la primera personal plural, Allende parece sustraerse de la representación al elegir la tercera persona como modalidad fundamental; Reiman, por su parte, se “hace cargo” de su enunciado, construyéndose como un sujeto que conoce cabalmente su objeto: la mujer chilena.

Ahora bien, ¿qué relación traba esta representación textual con las fotografías de mujeres que la acompañan?* * Las imágenes que analizaremos aparecen en el documento en dos páginas continuas: cuatro fotografías en la primera página y tres en la segunda. Referiremos a ellas a través de una numeración de izquierda a derecha y de arriba a abajo: la imagen de la esquina  superior izquierda de la primera página será la número 1 y la imagen de la esquina derecha de la segunda página la número 7.

En nuestro análisis, observamos ciertas regularidades. Así, en el sistema de Contacto, pudimos constatar un tránsito desde las relaciones de demanda hacia las de oferta: pareciera existir una operación discursiva que dispone las imágenes en un curso que va de la “relación imaginaria de afinidad social” a la ausencia de contacto por la que las participantes representadas se ofrecen como objetos de contemplación.

De manera similar, en el sistema de Distancia social podemos relevar una progresión entre ambas páginas, desde el plano medio hacia el close-up. De esta manera, a la vez que se construye un mundo “cotidiano” en el que la mujer, rodeada por instrumentos de trabajo, se muestra en una relación de “tipo social” con el observador, la relación se reconvierte hacia la “intimidad” que media el plano cerrado. En este sentido, creemos que la Imagen 1 cumpliría la función de invitarnos a ingresar al mundo cotidiano de la mujer chilena y la última fotografía, Imagen 7, ofrecería a nuestro escrutinio a la mujer como participante de ese mundo.

Sumado a esto, en el sistema de Perspectiva, en 5 de las 7 imágenes el punto de vista del observador es oblicuo, lo que sugiere la desconexión entre la posición del observador y las participantes representadas.

La regularidad que surge de las marcas presentes en las imágenes, insinúa que las progresiones que resaltamos (hacia un menor contacto, primero, y una mayor intimidad, luego, mediadas por el ángulo oblicuo) podrían entenderse como una operación de abstracción; de tal manera, la relación entre observador e imagen, se fraguaría en un movimiento que nos muestra a la mujer en un tránsito que va desde sus valores contingentes hacia la construcción de un “tipo”. Hay que constatar, sin embargo, una diferencia importante en el contraste de las imágenes con los tres textos, pues si bien en ellos atestiguamos la intención de caracterizar a la mujer chilena en su “generalidad”, cuestión plausible en nuestro corpus, la mayor parte de las fotografías parecen representar a mujeres de la clase trabajadora, contrariamente a la intención de los textos de construir una representación transversal, sin distinción de clases sociales.

Diferencia

De esta caracterización general que hemos construido, la Imagen 6, que es la imagen de una temporera* * Temporeras se denomina en Chile a las mujeres que realizan trabajos temporales, especialmente agrícolas, en los tiempos de cosecha durante el verano., por decirlo de alguna manera, se nos escapa; no cumple con ninguna de las funciones que le hemos atribuido al tránsito descrito. De las imágenes enmarcadas en planos medios, contingentes, sólo en esta imagen la participante aparece efectivamente realizando alguna labor fuera del hogar (cosecha uvas). Cuestión relevante, de las 7 imágenes, esta es la única donde aparecen las manos de la mujer.

Esta particularidad de la temporera sugiere otro tipo de relación, intratextual: entre esta y las imágenes de los hombres representados en páginas anteriores del documento. De las 13 imágenes que representan a hombres en la sección “Cómo somos” de ¿Quién es Chile?, en 6 los hombres muestran sus manos. El plano medio nos sitúa en una relación social con ellos, haciendo sus rasgos contingentes -relativos al trabajo obrero- más importantes en la representación de los significados interactivos.

Pero, ¿por qué las manos de los hombres son más importantes en la representación que las manos de la mujer? Esta diferencia, más allá de la obviedad de una lectura sexista, parece explicable desde el contexto. Según nos dice la historiadora Margaret Power (1997), hacia 1970 sólo el “20% de las mujeres trabajaban fuera de su casa, y la mayoría de las que lo hacían eran o trabajadoras domésticas o profesionistas de clase media, no obreras. Muy pocas mujeres participaban activamente en política, ya que se consideraba a la política como una actividad masculina” (252). En este sentido, la izquierda chilena validó y promovió “una identidad masculina que definía a los hombres como trabajadores y cabezas de familia”, identidad que la Unidad Popular se preocupó de robustecer con fines de asegurar su hegemonía política, prometiendo “a los hombres de la clase trabajadora la oportunidad de realizar más plenamente su masculinidad” (255).

Algunas conclusiones

Como vimos, en los tres textos que acompañan las imágenes de “mujeres chilenas”, se las excluía como interlocutoras, además de representarlas en relación a características que podríamos ligar con cierta “superficialidad”: su belleza, su coquetería o, en el último caso, generalmente como dueñas de casa.

En la selección de imágenes atestiguamos que el vínculo entre participantes representadas y observador construye dos progresiones: en el sistema de Contacto, hacia una menor afinidad social; y en el sistema de Distancia social hacia una relación de mayor intimidad, por lo que los elementos contingentes relativos al trabajo de la mujer pierden importancia.

A estas progresiones se suma la preeminencia del ángulo oblicuo en el sistema de Perspectiva, característica que sugiere la desconexión del observador respecto de las participantes, acentuando su carácter de “objetos” ofrecidos a la contemplación y escrutinio.

Ambas progresiones y el ángulo oblicuo los entendemos, entonces, como las huellas de una operación de abstracción.

La única imagen que se diferencia, de manera cabal, de la generalidad es la imagen de la temporera, en la que vemos las manos de la participante representada, quien está envuelta en una situación de trabajo fuera del hogar. Cuestión que sugiere un espacio social totalmente diferente del predominante en la configuración de la relación entre participantes representadas y observador, abriendo posibilidades de otras enunciaciones.

Si entendemos el texto "Cómo somos" dentro del proyecto de identidad nacional cultural que se fraguó durante los años 1970-1973 en Chile, el espacio de la mujer jugaría un simple rol pasivo: el rol de la compañera abnegada del obrero. La importancia de la Imagen 6 radica, entonces, en esa apertura a dominios enunciativos que contradicen, o al menos ponen en duda, la representación oficial.

Pero, ¿dónde están esas otras imágenes?

Víctor Quezada

Corpus
¿Quién es Chile? Santiago: Editora Nacional Quimantú, colección «Nosotros los chilenos», octubre, 1971.

Bibliografía
Kress, Gunther y van Leeuwen, Theo (1996). Reading images: The Grammar of Visual Design. London: Routledge.
Power, Margaret (1997). “La Unidad Popular y la masculinidad”. La ventana N°6. Pp. 250-270.
Rojas, Sergio (2001). “La visualidad de lo fatal: historia e imagen”. Materiales para una historia de la subjetividad. Santiago de Chile: La blanca montaña.
Subercaseaux, Bernardo (2000 [1993]). “El estado como agente cultural”. Historia del libro en Chile (Alma y cuerpo). Santiago de Chile: LOM.
White, Hayden (1992 [1973]). Metahistoria. Buenos Aires: FCE.