[GUION de Héctor Hernández: interrupción y trazo, el trabajo sobre una épica]. Por Felipe Ruiz.

Felipe Ruiz, nacido en 1979, es poeta, ha publicado dos libros de poesía: Cobijo (2004) y Arquero (2008). El siguiente texto escrito por él, sirvió de presentación para el último libro de Héctor Hernández Montecinos titulado [GUION], publicado por LOM editorial, en su primer lanzamiento, realizado el 15 de julio recién pasado.

Interrupción y trazo, el trabajo sobre una épica

Si la poesía debe o no cumplir el destino de una civilización – Occidente – no lo sabemos. Aún más nos entra la duda cuando el destino, aquella topología del telos, aquel trazo del retrazo, está indirectamente atravesada por el habla, por la sprache, siendo que el habla no puede gravitar fuera de la orbita de la técnica.
El destino se ofrece en el poema como interrupción que imprime en el retrazo (ese retrazo de reunión, de culminación, de llegada) la sujeción a la técnica, que en este caso es la técnica cinematográfica: el corte de montaje. Así, el destino es corte.

Asumir esa distinción nos obliga a diferenciar la poesía de la música: lo poético es propiamente tal lo visual y lo visual, cuando es proyección política, juego, es estética. Sin que esta visión de lo estético caiga en un terreno yermo, se podría sugerir que el destino de lo poético no está vinculado al destino del pueblo de modo coyuntural. La poesía constituye la memoria visual del pueblo.
La poesía de Hernández se constituye desde esa interrupción que imprime el retrazo – pero que se enmarca dentro del proyecto de reunión, del proyecto de destino -, pues ella está más que ninguna otra de su generación puesta en directa relación con la urgencia, not, del decir poético. La poesía de Hernández es urgente, y esa urgencia la constituye el sentido de nombrar la ausencia de lengua que nombre pueblos y lugares. La Manicomia Divina es un caso arquetípico. Se trata del primer intento de situar y textualizar lo que permanece fuera de toda guía: números telefónicos de entes marginales, outsiders. A diferencia de lo que se plantea por ahí, es esta una reterritorialización de la poesía en busca de acabar con la violenta interdicción que pena sobre la relación entre nombres y lugares, lo que Patricio Marchant llamaría los “nombres históricos del habitar”.
Se trata, mis queridos amigos, de algo muy simple: la señora Juanita y la señora Ana son de partidos opuestos. La primera es de la Alianza por Chile y la segunda simpatiza y votó por Juntos Podemos. Sin embargo, las dos han permanecido en ese barrio por mucho tiempo, y más de alguna vez han compartido pertenencias. Resulta que un día llegó una enorme empresa constructora y les ofreció dinero por sus casas amenazando su habitad. Reterritorializar significa entender el espacio de acción del proceso histórico actuando en pos de minimizar las diferencias de las señoras en contra del despliegue de la empresa – que más que seguro podría tener capitales de la Concertación u otros -. Entiendo que el gran error del marxismo fue esta penalización de los territorios en pos de la clase.
La Manicomia Divina marca un hito generacional y el hecho de que sea revisitada en Guión es de suyo la gran apuesta de este libro. Ese poema es tangencial a un retorno del territorio sobre la imagen móvil de la idea, del contradictorio devenir de la ideología en el mundo moderno. Ella ha devenido juntura de política y propaganda a partir de un complejo y completo engranaje de subducción de los patrones de consumo y estatización de lo político. La Manicomia se ofrece como el eje articulador de toda la obra, pues la transmutación del Yo masculino en el ella es la producción de una subjetividad dividida, cuyo registro queda amplificado en las tres secciones que dividen Guión: Historia de la H, Historia de la N e Historia de la Z.
Su apuesta es por tanto doble: en lo material, penetra en el dolor a partir de la rasgadura del trazo por el que poema y canto van a compadecer ante su propia urgencia. Habrá que convenir que el trazo es desgarro y que existe una relación directa entre urgencia y dolor. Posiblemente el grito de María Thalia – otra urgencia: comer - es inversa al acto de no tener que chuparlo para ganarse la comida. Este canto no opera a un nivel exclusiva de género, como se podría pensar. Por el contrario, habría que situarlo en el marco amplio de la clase trabajadora, conveniendo en que la supervivencia le es común y que en definitiva es la felatio una acción, aunque les suene a chiste, que se homologa al acto de tener que arrastrarse ante los superiores.
Pero este libro no se agota exclusivamente en hacer deambular la Manicomia a lo largo de sus 200 y tantas páginas. Se trata de algo desde luego menos coyuntural, y más profundo, que involucra el despliegue de recursos poéticos que nombran, dibujando, el trazo de una curiosa épica. Es, desde luego, imperioso manifestar que esa épica es anterior incluso a la catástrofe de la catástrofe, y la novísima misma [auto-denominación de una generación posterior a otra de poetas de los años 90 en Chile], de la cual Héctor es miembro, instala esta épica inaugural que es anterior a la crisis de la crisis, a la catástrofe de la catástrofe, entendida como crisis de los relatos de la crisis de los relatos. Si un poeta posterior como Rodrigo Arroyo plantea escribir después de esa catástrofe, Hernández, de modo más envalentonado, se inscribe desde antes de ella como anunciando el amanecer, cito:

Tanto acá abajo como allá arriba
todo límite toda frontera
es siempre un llamado a volver a empezar
con nuevos ojos

¿Cuáles son esos nuevos ojos? ¿Instalan, en la medida de lo posible, una nueva visión? Desde luego, todo límite como frontera debe ser revasado. Por lo mismo, se podría argüir, la frontera es mostrada como límite temporal:

Y Santiago de Chile de repente amaneció encima de mí.

Se trata de un revaso de la noche en pos de hacer surgir lo matinal. Las nobles verdades del amanecer son la devenida amanecida que recae sobre el lecho santiaguino y sobre la cabeza de Hernández, pues su poesía surge en el exacto limite que unifica, y cuya juntura es la sobrevivencia, el desgarro, la alborada de la noche, el crepúsculo de la mañana. Ese crepúsculo debería ser entendido a partir de la eclosión y des–pliegue de los pingüinos [estudiantes secundarios en Chile], el desenfado de su protesta y su marcha: el mismo Hernández me ha comentado alguna vez que el entiende lo novísimo precisamente como el despliegue anticipatorio de esa eclosión, y un poema como No a las respetables putas de la belleza, hace feroz juego con ese adelantamiento.
Pero adelantamiento, en cierto sentido, es una palabra cargada de simbolismos que despiertan suspicacias en nuestra cultura, acostumbrada a la experiencia de la crisis de los relatos y a la muerte del autor. Adelantamiento debería indicar la signatura, la mácula de lo oracular, de un nuevo esencialismo –que no siento para nada que sea un retorno-, y en cierto sentido de un nuevo canto.
Pero a decir verdad, canto –dichtung-, es una palabra cargada hasta el hartazgo. ¿Es la poesía de Hernández canto? ¿Hasta qué punto Guión se instala en la tradición del canto, del canto tradicional incluso, del poema que corre a la par en Pound o en Pablo Paredes? No podemos siquiera signar la experiencia del canto poético a la pura predicción, pero es claro que las formas que asume el canto son variadas y disímiles. Contra mi propia opinión en tiempos pasados, me arriesgo a pensar que la poesía en Hernández si es canto. Y ese canto no reviste el carácter de la prístina comunicación, de la heroica egolatría del pueblo. Debemos protegernos contra ese error.
Por mucho tiempo, en el imaginario de la izquierda, la banda sonora de la revolución apeló a esta palabra para promocionar el jingle de moda. Canto es en efecto un apelativo para eclosión de un estilo musical, de un concepto de lo popular y sus residuos folk. Esta juventud naciente no comulga con esa idea del canto. Su causa no se enmarca en ninguna gesta que el santo mario de Iquique o la zampoñería sin fundamento diera lugar. Por el contrario, la palabra canto debería retornar a la voz del poeta, y entiéndase que cuando me refiero a voz no estoy hablando en ningún caso a un modo recitativo en istrictu sensu. Las formaciones visuales de Hernández en la serie sobre las manchas o en la historia de las letras son de suyo canto, pues el canto obedece sobre todo a un misterio y ese misterio le es propio a la poesía.
En resumen, habría que insistir en lo siguiente: Guión es un libro donde el canto poético de Hernández de–canta, y ese de es, en suma, la declinación, el apaciguamiento del pathos y el desgarramiento del trazo que hizo a Hernández el poeta ejemplar de la noche chilena en todos sus sentidos, metafóricos y directos. Es en virtud de este reencuentro de Hernández con las nobles verdades del amanecer, por lo que se hace acreedor Guión de su mejor y más maduro libro. Habría que definir en suma sus gestos distintivos.
Primer gesto: la novísima se estipula en base a una instalación de lugar y territorio. Guión da cuenta de este movimiento de instalación diluyendo el tópico trans generacional. La poesía de Hernández (y de sus comparsas) se encarga de anular para la crítica el futuro concepto de generación. Ya no habrán más generaciones después de la que inaugura Hernández.
Segundo gesto: La poesía de Hernández no hace el juego de repetir al CADA como ninguno de sus pares. Antes bien, ella instala y moviliza un juego de equivalencias épicas, pero sin coincidencias biobliográficas. De tal modo, la poesía de Hernández viene a dar cuenta de un adelantamiento, el adelantamiento de los movimientos estudiantiles, mientras el CADA daba cuenta de su acontecer histórico inmediato.
Quizás por estos motivos aún queda la sensación de que la prensa oficial y los poetas canónicos no han sabido con justicia dar noticia de la obra de Hernández. Pero contra esa ignominia pena ahora una nueva épica y un nuevo canto: es la recuperación una militancia nueva, disidente. Está bien Héctor, cuéntanos una pequeña historia nacional.