[En torno a Fantasmas artificiales. Cine y fotografía en la obra de Enrique Lihn]. Por Daniel Rojas Pachas

En el año 2015, la investigadora Valeria de los Ríos (Santiago de Chile, 1975), publicó el ensayo Fantasmas artificiales. Cine y fotografía en la obra de Enrique Lihn por intermedio de la editorial Hueders. Al respecto, Daniel Rojas Pachas (Lima, Perú, 1983) ofrece un recorrido por el libro, a partir de ideas como la del disfraz, la zona muda o la intertextualidad refleja, que han servido para caracterizar la obra de Lihn en su relación compleja con las imágenes.

En torno a Fantasmas artificiales. Cine y fotografía en la obra de Enrique Lihn

Valeria de los Ríos en su libro Fantasmas artificiales se aboca a la producción intermedial de Enrique Lihn. Su texto destaca la noción de fantasma en relación con la fotografía y el cine, por encima de otras concepciones teóricas que estudian el nexo entre imagen y objeto representado como mímesis, código o índice. Fantasmas artificiales. Cine y fotografía en la obra de Enrique Lihn da cuenta de cómo el autor chileno, al trabajar la imagen y a la vez pensarla en sus textos críticos y poemas, cuestiona los límites de lo real y su representación.
En este ensayo se analizan numerosos ejemplos, que la autora recoge de los proyectos fílmicos de Lihn: Adiós a Tarzán y La cena última, acciones de arte como el Quebrantahuesos o Lihn & Pompier, además de textos híbridos y poemas que abordan lo visual, tanto a nivel temático como retórico. El objetivo es mostrar cómo el autor de Diario de muerte construye una particular forma de pensar la memoria. Para Enrique Lihn, la fotografía, así como el lenguaje literario, establece un contacto con los referentes, pero no de modo mimético: mientras la memoria es reescrita, se altera la percepción del tiempo y de lo acaecido.
Para Valeria de los Ríos, la noción de fantasma es un “territorio potencial” (55) para explorar la poética de Enrique Lihn pues el fantasma, como alegoría, nos permite pensar el modo en que el pasado reaparece en el presente. En la escritura de Lihn existe, entre el signo y su referente, un elemento espectral, diferido y ausente que torna artificial la comunicación. Aquello de lo que se habla ya no está, aquello que se dice nunca estuvo o fue cómo lo pensamos y solo quedan remanentes que remiten a nuevas formas fantasmáticas de distorsionar y alejarnos de la pretendida realidad.
El estudio de Valeria de Los Ríos es decidor para comprender el modo en que operan técnicamente muchos de los atributos que la crítica ha asignado a la escritura de Enrique Lihn: la autorreflexividad, la intertextualidad refleja, el carácter metapoético, la poesía situada y la visión narcisista del creador. Del mismo modo, se reflexiona en este ensayo, en torno a conceptos que Lihn va instalando en el campo cultural por intermedio de sus textos: la zona muda, la cháchara y la escritura como laboratorio o estudio teratológico.
El libro también se enfoca en los vasos comunicantes que existen entre la imagen y el horror dictatorial, así como la sociosis que Lihn denunciaba, producto de los mecanismos de represión y censura que instaló la dictadura en el habla y las relaciones comunitarias. En un texto inédito de 1983 titulado “Disfraz versus uniforme”, que Germán Marín recopiló en El circo en llamas, Lihn utiliza la contraposición entre ambos términos, para mostrar cómo los gobernantes, por medio de sus discursos, las fuerzas policiales y los grupos de inteligencia de la dictadura, promovieron la uniformidad social y edificaron una comunidad estratificada en grados y roles.
Los ciudadanos emulando la actitud de los que encabezan “la fauna” (Lihn, 1996, 481), terminan por aceptar el uniforme y determinan así su conducta. Para Lihn, el mimetismo opera como una estrategia de supervivencia. La importancia de esta analogía se encuentra en la noción de imago que Valeria de los Ríos rescata a través del llamado fantasma artificial.
Enrique Lihn destaca en su texto la imagen espectral que se proyecta con el uniforme. El disfraz edifica un fantasma, una realidad hecha de signos que se yuxtaponen. El uniforme maquilla la vacuidad de la retórica del poder, encubriéndola. El autor agrega:

“Existe un lenguaje chato, uniforme e irreal, que se encarga de disfrazar o camuflar los hechos, adulterar ciertas formas de razonamiento y hacer que parezca ser lo que no es. El lenguaje de los editoriales y las declaraciones a la prensa” (ibíd.).

Valeria de los Ríos realiza un análisis preciso de estas actitudes y expone cómo pesan sobre los intelectuales, al revisar el poema “Mester de juglaría” y el happening titulado Adiós a Tarzán. Lihn concluye que el problema de esta situación está en que el uniforme termina por volverse un disfraz no declarado, ya que se pierde consciencia de lo artificial que hay en esos moldes que determinan la identidad y voz de los sujetos.
El imago o fantasma artificial es una noción que atraviesa toda la propuesta literaria de Enrique Lihn. El concepto ha sido profusamente analizado en la poesía del autor y vinculado a la zona muda. En su rol de crítico, Enrique Lihn define la zona muda como un tipo de hoyo negro al cual la palabra en general es arrastrada, evidenciando su carácter de artificio y precariedad, para representar algo tan inminente y abrumador como la propia muerte.
Tanto la zona muda como el fantasma comprenden la ilusión de poder representar, a través del lenguaje: la memoria, los espacios recorridos, las personas y los momentos de la infancia. En Conversaciones con Enrique Lihn, el autor remite al concepto de intertextualidad refleja, acuñado por Pedro Lastra, y al referirse a esa condición, que cruza toda su obra, señala:

“El espacio literario propio no abunda en novedades; es rico en el retorno siempre distinto de lo mismo. El registro gráfico de la palabra es la materialización de un fantasma que tomó previamente la forma ya repetida de la escritura. Practico la intertextualidad refleja como género” (1980, 142).

El fantasma es una noción que constantemente Lihn destaca, a propósito de los simulacros y efectos de lo real que el arte produce: “El país extranjero es la infancia; el visitante, la memoria; y donde de estos electrodos brota, en el lenguaje, la fantasmagoría que se refleja en él; pues el lenguaje es, también, un fantasma, y, el poema, una materialización” (Lihn, 1996, 411). Esto lo podemos extender a su narrativa, que busca fantasmal e imaginariamente, ser una representación de las falsedades de un poder absoluto, que con su habla e ideologías diseña y viste la realidad a su gusto.
Rodrigo Cánovas en su lectura del Arte de la palabra indica: “El drama cultural que aquí se nos presenta es el de un cuerpo (vacío) habitado por un fantasma (que no le pertenece)” (1986, 41). Lo interesante del fantasma es que abarca toda la producción del autor, desde los primeros textos de Nada se escurre y La pieza oscura hasta su libro póstumo Diario de muerte. Lihn en La pieza oscura dice de manera precoz: “Nada es bastante real para un fantasma” (1963, 17).
Claudio Guerrero, en “La infancia como espacio fantasmal en la poesía de Enrique Lihn”, muestra cómo el lenguaje poético de Lihn es un intento desgarrador por volver a nombrar, por revivir el pasado a la par que lo vamos construyendo de forma parcial. Se trata de vestir la ausencia con ropajes que el lenguaje nos permite: de la infancia y el pasado, solo tenemos lo que la palabra nos ha permitido contar y contarnos. Del mismo modo, la realidad es una recreación fantasmal, una imagen revestida y corporizada por la retórica.
En el último capítulo de Fantasmas artificiales, la autora se dedica a estudiar la labor fílmica de Enrique Lihn, centrándose en los happenings que el chileno realizó a mediados de los ochenta. Su interpretación de estas piezas muestra la desacralización de los emblemas que la dictadura instauró en la sociedad, a partir de una retórica ideológica. Cháchara que ha permeado nuestra cultura desde los tiempos de formación de las nuevas naciones en América, a comienzos del siglo XIX. Enrique Lihn satiriza el ideario de pensadores como José Enrique Rodó, Domingo Faustino Sarmiento y José Martí y la dicotomía civilización barbarie, que abunda hasta el día de hoy en el discurso de los prohombres que anhelan el poder.

“Lihn es lúcido al conectar esta historia de colonialismo con la situación chilena. El ‘inconsciente político’ de la historia apunta a este imperialismo de carácter represivo, donde el personaje Tarzán encarna a un sujeto a la vez metropolitano (por su origen) y ‘otro’ -el ‘hombre-mono’, capaz de comunicarse con los animales de la selva y dominarlos- que vive literalmente en el lado salvaje, comunicándose en un idioma entrecortado, monosilábico y sin ilativos. La figura de Tarzán constituye un estereotipo de lo salvaje” (Ríos, 2015, 85).

El ensayo de la chilena nos muestra cómo el lenguaje es una construcción espectral, hecha de imágenes fantasmales que reaparecen y vuelven a acosar a los hablantes al ser revividas por el poder. El ropaje ideológico aglutina lo que impone la moda, el modelo económico, la ciencia como rectora del progreso, los productos de la llamada cultura del espectáculo, los dogmas de la religión, en esa medida se destaca también la función de la imagen como espectáculo y su relación con el kitsch. Valeria de los Ríos señala: “Lihn cita a Clement Greenberg, el crítico de arte norteamericano que promovió al expresionismo abstracto, quien sostiene que la política es kitsch o, más bien, que la mala política es kitsch” (2015, 90). Frente a esta mala política chilena, Lihn propone otro tipo de disfraz, el declarado de manera consciente. Este traje rompe con la cotidianidad y desacraliza los emblemas, dando rienda suelta a la imaginación.
El disfraz declarado es definido en “Disfraz versus uniforme”, como una reacción posible que tienen los oprimidos. Es un modo de poner las retóricas en crisis. La impostura de simulacros ideológicos se manifiesta, por ejemplo, en las acciones que realiza el narrador y alter ego de Lihn, Gerardo de Pompier. Enrique Lihn crea en sus novelas un imago o disfraz declarado. El habla de Pompier es un artefacto que le sirve para parodiar al dictador y a todo relato represivo que se pretende inscribir como centro de una comunidad. Las obras de Lihn se revelan como ejercicios metatextuales y alegóricos, en la medida en que sus textos y acciones de arte funcionan a vista y paciencia de los organismos represores, que no logran entender los procedimientos con que la obra se estructura y el uso que hace de la imagen y sus técnicas, no como formas de representación documental, sino tal como operan en el cine de Raúl Ruiz y Cristián Sánchez, a partir del espacio fuera de campo: “La extensión fuera de ese marco que es posible imaginar” (Ríos, 2015, 78). Las estrategias comunicativas que Enrique Lihn despliega son las mismas que el poder utiliza para deformar la realidad con sus imágenes. El arte se erige como acción contracultural y también como un artefacto que descompone los límites de la realidad y sus representaciones.

Daniel Rojas Pachas

Bibliografía

• Cánovas, Rodrigo. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria. Santiago: Flacso-Chile, 1986.
• Ríos, Valeria de los. Fantasmas artificiales. Cine y fotografía en la obra de Enrique Lihn. Santiago: Hueders, 2016.
• Guerrero Valenzuela, Claudio. “La infancia como espacio fantasmal en la poesía de Enrique Lihn”. Acta Literaria. Concepción, Chile, número 40, primer semestre de 2010, p. 9-28.
• Lastra, Pedro. Conversaciones con Enrique Lihn. México: Universidad Veracruzana, 1980.
• Lihn, Enrique. La pieza oscura. Santiago: Editorial Universitaria, 1963.
• ___________. El circo en llamas. Santiago: Lom, 1996.

Imagen de la portada del libro, gentileza de Hueders.